Wyspiański i owoce morza artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Wyspiański i owoce morza

Janusz Majcherek: Cykl naszych spotkań nazywa się Teatr jest światem. Czy teatr był światem Jerzego Grzegorzewskiego?

Jan Skotnicki: Poznałem Jurka chyba na początku lat pięćdziesiątych albo w połowie lat pięćdziesiątych, ale w zupełnie „nieteatralny” sposób — graliśmy w tenisa. Ja byłem jego nauczycielem, ponieważ byłem zapalonym tenisistą. Jurek też był zapalonym tenisistą, ale nie tak perfekcjonistycznym… Graliśmy na kortach ŁKS-u w Łodzi i było bardzo przyjemnie. Jedna rzecz z tego czasu mi utkwiła — mam nadzieję, że jak użyję terminów tenisowych, to będą Państwo dobrze rozumieli — on, jak mu się udawało trafić z forhandu wzdłuż linii (czyli tzw. slidem) i ta piłka była nie do osiągnięcia dla mnie, to potem tak był tym zachwycony, że przegrywał całego seta. l to było charakterystyczne, myślę, dla całego jego życia. Czy był dla niego teatr światem? Ja bym nie ryzykował takiego powiedzenia. Myślę — z tych rozmów, które z nim prowadziłem, a prowadziłem wiele, podczas studiów i teraz, w Teatrze Narodowym — że dla niego teatr był sposobem widzenia świata. Jednocześnie to był świat i okno na świat albo wizjer. Jego zainteresowanie światem było bardzo głębokie, bardzo szerokie. Mało kto o tym wie, nie lubił się z tego zwierzać. Czasami jednak coś zaczynał mówić, może nie będę zdradzał tych rozmów, ale był to człowiek światem bardzo głęboko zatroskany, i tym najbliższym, i wszechświatem. Myślę, że wierzył w uniwersum — to bardzo ważne w ocenie jego osobowości.

Jerzy Radziwiłowicz: Zastanawiam się nad tym samym co Janek: czy można mówić za kogoś, co było naprawdę jego światem? Nie będę się wykręcał oczywiście. Znam go z teatru i trochę poza teatrem.

Spotkania poza pracą koncentrowały się głównie wokół pracy, natomiast najdłuższe nasze wspólne przeżycie, wspólne „bytowanie” stanowiło kilka miesięcy we Francji, kiedy robiliśmy Don Juana. Muszę powiedzieć, że z równą pasją, co o teatrze, mówił o kulinariach. Nie chodziliśmy jednak do restauracji. Raczej gotowaliśmy w domu — ja gotowałem. Myślę, że fascynacje kulinarne, jak również podziw dla dobrze nakrytego stołu, były na tyle silne, że znalazło to wyraz w tekście pod tytułem On, który mam przyjemność wygłaszać w Teatrze Narodowym. Kiedy zobaczyłem „szpikulce do ślimaków”, wiedziałem, skąd się wzięły. Kiedyś zdecydowaliśmy, że na kolację najemy się owoców morza, więc nabyliśmy te owoce morza, ale trzeba je było oczywiście czymś zjeść, więc kupiliśmy zestaw narzędzi: szczypce, szpikulce, wszystko, czym się te robale rozbiera. Potem Jurek zabrał te narzędzia do Warszawy. Kiedy spojrzałem na tekst Toni i zobaczyłem „szpikulce do ślimaków”, od razu wiedziałem, że on musiał dużo opowiadać Toni o kulinariach. Myślę, że jego świat był szerszy niż teatr, choćby o kuchnię, którą u siebie w domu chciał przerobić na amsterdamski pub, o czym zresztą mówił i o czym też napisała Tonia.

Maria Prussak: Teatr był jedynym sposobem wypowiedzi artystycznej Grzegorzewskiego, choć gdy zaczynał w teatrze, wlokła się za nim opinia, że jest reżyserem-malarzem i że jego przedstawienia są na wpół teatralne, bo on się wywodzi z ASP, i że być może to, co uprawia, nie jest prawdziwą sztuką reżyserii. Tworzywem jego działalności był oczywiście cały świat: kulinaria, tenis i wszystko, co się da, i jeszcze wielki świat wielkiej sztuki. Teatr był takim miejscem, gdzie wszystko się mogło spotkać: i kulinaria, i obrazy Bacona. Dopiero w teatrze można było sprawić, że zaczynały ze sobą rozmawiać i że coś znaczyły wspólnie, razem zderzone. Grzegorzewski był najbardziej teatralnym reżyserem, jednym z najbardziej teatralnych reżyserów, z jakimi mieliśmy do czynienia w ostatnich latach.

JS: To jeden z takich reżyserów, których obserwowałem przez ostatnie siedem lat. Wielu rzeczy nie mogłem pojąć. Czasami reżyserowi nie wyjdzie kawałek sceny i mówi: odłożę to, potem zrobię następne dwie, a potem wrócę do tej sceny. Do takich reżyserów Jerzy się nie zaliczał. Jerzy, jak nie miał zrobionej sceny, to nie szedł dalej. Był uparty jak wół. Pamiętam, w Dziekance, wtedy mieszkaliśmy razem, robił przedstawienie pt. Niejaki Piórko ze studentami Szkoły Teatralnej. Leżał na tapczanie, ja na sąsiednim. Jęczał jeden dzień, drugi dzień, pił herbatę, strasznie się męczył. Mówię: „Jurek, o co tobie chodzi? No, przestań jęczeć, do cholery”. A on mówi: „widzisz, jest taki problem — ja nie wiem, czy ten parawan stoi tak czy tak”, i póki tego problemu nie rozwiązał, nie poszedł dalej, był bardzo uczciwy w swojej pracy, żadnego szalbierstwa w sobie nie tolerował. Pod tym względem był wzorem do naśladowania. Oczywiście było i tak: spotkałem go na Senatorskiej, zima okropna. Idzie Jurek, kożuch rozwalony i beczy. „Jurek, co jest?”. „No, bo wiesz, mam problem”. „Jaki masz problem?”. „Wiesz, za pięć dni mam premierę, a przedstawienie jest na razie na dziesięć minut i strasznie się aktorzy na mnie denerwują”. Wiemy, że i tak bywało, ale to nie płynęło z niczego innego, jak z męki twórczej, prawdziwej męki twórczej, o której, szczerze mówiąc, mamy dziś w teatrze małe pojęcie. Idzie nam gładko, a jak nie, to troszkę oszukamy. Nie Jurek.

JM: Jak Grzegorzewski pracował, jak powstawało przedstawienie? Jak wyglądał proces twórczy?

JR: Panie Januszu, czy Pan wie, co to jest bezkształt? Trzeba przyznać, że ogromną większość czasu, którą spędzaliśmy razem, próbując coś próbować, bo tak to trzeba nazwać, to był bezkształt, z którego z niewiadomych powodów we właściwym terminie powstawał kształt. Innego opisu tak naprawdę dać nie potrafię. Definiować czyjeś przeczucia, których on nawet nie próbował wyrazić w słowach, byłoby nadużyciem. Pamiętam, że we Francji część naszych francuskich kolegów, była zaniepokojona tym, że nic się właściwie nie konstruuje. Pamiętam, że kiedy rozmyślał nad jakimś rozwiązaniem, prosił nas wszystkich, żebyśmy siedzieli cicho i nie wychodzili, ponieważ nasza obecność stwarza twórczą presję. Jeśli wyjdziemy na przerwę, to on przestanie się czuć pod presją i przestanie myśleć. Myślał i myślał. Siedzimy wszyscy czterdzieści pięć minut. Aktorzy siedzą za plecami reżysera, reżyser patrzy na scenę, robi różne dziwne ruchy, czasem wstanie, przejdzie się po tej scenie, coś sobie szepnie, po czym wyjaśnia nam: żebyśmy się nie niepokoili, bo lepiej nie zrobić nic niż zrobić błąd, bo z błędu strasznie trudno się wycofać. Stąd te puste przebiegi, puste trwania, przyglądanie się nie wiadomo czemu, a to właściwie badanie gruntu i krok po kroku przyglądanie się każdemu ruchowi. Ruchowi, który będzie ruchem idealnym, a nie byle jakim. Pojawiała się też u niego niecierpliwość, niełatwa we współpracy aktor–reżyser. Kiedy wiedział już, jak coś ma wyglądać, oczekiwał, że aktorzy zrobią to perfekcyjnie. Ale my nie robiliśmy tego perfekcyjnie. W związku z czym on zniechęcał się do pomysłu i mówił: „to jest złe”. Oczekiwał, że kiedy machnie czarodziejską pałeczką, wszyscy zrobią od razu wszystko, co on miał w myślach.

JM: Czy zdarzało mu się pokazywać aktorom, jak mają grać?

JR: Tak, to było bardzo zabawne. Rzecz była nie w ruchach lecz w sposobie przekazywania intencji, w skupieniu. W pewnym momencie wszystko się jakoś układało — fragmenty, kawałki składały się ze sobą i odnajdywały w końcu formę w przedstawieniu. Trudno powiedzieć, jak to się wszystko działo, w jakimś nieznanym momencie. Słynna anegdota w Teatrze Narodowym: kiedyś długo, długo siedzi Jurek Grzegorzewski na widowni, chyba próbowali wtedy Hamleta, Malajkat na scenie. Grzegorzewski już znalazł rozwiązanie i tak mówi do Malajkata: „I!…”, a Malajkat: „I co?”, a Grzegorzewski: „No właśnie”. Anegdoty bardzo wiele mówią o tym, co się działo w pracy z Jurkiem. Pamiętam, jak wszedłem na próbę Dziesięciu portretów z czajką w tle, to było chyba jego drugie przedstawienie w Starym Teatrze. W prawej kulisie na scenie stoi Elżbieta Karkoszka, a po drugiej stronie, przy drugiej kulisie, po lewej — Marek Litewka, reszta sceny pusta. Oni stoją, nic się nie dzieje, straszna cisza w teatrze. Patrzę, a na widowni dzieje się tyle, ile powinno dziać się na próbie — siedzi reżyser. Pytam, oczywiście cichutko: „Elżbieta, co się dzieje?”, a ona mówi: „Nie wiem, ale jest fascynująco”.

JM: Czy odbywały się próby czytane u Grzegorzewskiego? Jak wyglądały?

JR: Zależy, co nazwiemy próbami czytanymi. Moja współpraca z Grzegorzewskim zaczęła się od przerwy, ponieważ Grzegorzewski uważał, że nie ma powodu czytać utworu, który i tak wszyscy znają. Chodziło o Wesele. Więc zarządził na początku małą przerwę. To było w Starym Teatrze. Oczywiście, odbywały się próby czytane, ale nie były to tak zwane próby analityczne: kiedy jaka postać się denerwuje, a kiedy cieszy. Jednym z rzadkich przypadków, kiedy znaliśmy tekst był Giacomo Joyce. Wiedzieliśmy, że to będziemy robić, przeczytaliśmy go wcześniej. W większości przypadków on przynosił swój układ tekstu, zrobiony na podstawie innego tekstu. Zapoznawał nas z tym swoim tekstem i na tym polegały próby czytane. Kiedy przyszedł na pierwszą próbę Nie-Boskiej… z tekstem, to tekst ten był wypreparowany, luźno złożony, o niejasnej niekiedy kolejności. To samo dotyczyło Dziesięciu portretów… — przerobił Czechowa w godzinę dziesięć. I miał kłopot, bo przecież zapłacili mu za reżyserię całego spektaklu, trzeba więc było coś przedłużyć. Potem, gdy już ustaliliśmy co po czym i co kto mówi, trzeba było kombinować na scenie. Nie widział powodów, żeby się wgryzać w znaczenia zdań.

JM: Pani Mario, najpierw był bezkształt, potem na drodze tajemnej alchemii pojawiał się kształt, ale, jak dobrze wiemy, ten kształt bywał w przedstawieniach Grzegorzewskiego niekiedy gruntownie zaszyfrowany. Chciałem Panią zapytać o Pani doświadczenie osoby, która zajmowała się deszyfrowaniem tego teatru.

MP: Grzegorzewski dokładnie wiedział, co i dlaczego wybrać z tekstu, który był pokazywany na scenie. Wybierał tylko te zdania, które zostawały dla niego z utworu, które stanowiły esencję, istotę rzeczy. Tylko on wiedział doskonale, co było, zanim doszło do tych zdań.

JM: Legendarne „jutro”, o ile wiem, nie było jego wymysłem…

JR: Legendarne „jutro” powstało w trakcie prób. Autorem tego wielkiego skrótu jest Bolesław Smela. Myślałem, że to Grzegorzewski zrobił, ale nie był tak odważny. Zrobił to Smela w trakcie prób Wesela. Opowiadał mi Jurek, że kiedy już poskracał Wernyhorę („bo to przegadane”), okazało się, iż nastąpiło wyjątkowe porozumienie aktora z reżyserem. Na którejś próbie przychodzi Smela do Grzegorzewskiego i mówi: „Panie Jerzy, wie pan co, i tak tutaj za dużo ten Wernyhora mówi. Co on ma w ogóle do powiedzenia: tylko «Jutro». Reszta jest jasna”.

JM: Wracam do pytania o deszyfrowanie, czyli o konfrontację krytyka i historyka literatury jednocześnie.

MP: Nie wiem, czy deszyfrowanie jest dobrym słowem, bo jednak kontakt z teatrem dokonuje się najpierw przez wrażliwość i silne wrażenia. Na tym poziomie nie ma mowy o deszyfrowaniu. Myślę, że są to przedstawienia, do których trzeba wracać i traktować je jak bardzo trudny i zmetaforyzowany utwór poetycki. Trzeba je oglądać po wielekroć, po to, żeby rozpoznać w nich jakąś linię kształtu, wracać do nich tak, jak wraca się do trudnego wiersza, do metafor. Przykładem na czystą, bezinteresowną demonstrację znaku, którego na pierwszy rzut oka nie widać jest w Drugim powrocie Odysa wpisana w tylnej ścianie data premiery Wesela. Widzę ją dopiero za szóstym razem, jak siądę w jednym z odpowiednich miejsc i cieszy mnie, że ona tam jest…

JR: Od Państwa oczekujemy, żebyście nam powiedzieli, co my robimy…

MP: Dlaczego jest tam data Wesela, nie wiem. Wiem, że całe przedstawienie jest w atmosferze Wyspiańskiego. Uruchamia ono dalszy ciąg znaków związanych z Weselem. Takich znaków tam jest mnóstwo, więc nie można powiedzieć, że da się to zdeszyfrować.

JM: Pamiętam ostatnią rozmowę telefoniczną z Jerzym Grzegorzewskim. Mniej więcej trzy tygodnie przed jego śmiercią. Zadzwoniłem o coś go zapytać, bardzo miło się nam rozmawiało, ale w pewnym momencie wyczułem, że Grzegorzewski jest, jakby to powiedzieć, nieco zniecierpliwiony. To była cieniuteńka nuta, ale coś takiego wysłyszałem w telefonie i po chwili usłyszałem charakterystyczne dźwięki znamionujące mecz piłkarski. Wtedy gwałtownie wszystko skojarzyłem, a ponieważ nie jestem kibicem piłkarskim, więc nie miałem świadomości, że tego dnia odbywa się jakiś niezwykłej wagi mecz, zdaje się, że z Irlandią Północną. A wiedziałem skądinąd, że Grzegorzewski jest wielkim kibicem sportowym. Więc oczywiście wszystko zrozumiałem i szybko się wyłączyłem, ale nie to jest ważne. Chcę powiedzieć o jednej z uwag Grzegorzewskiego, kiedy przywołał świeżo wtedy opublikowaną recenzję jednego z kolegów, poważną i bardzo dobrą recenzję z Powrotu Odysa. Grzegorzewski był z tej recenzji zadowolony. Chwalił mojego kolegę, ale w pewnym momencie powiedział: „wie pan, tylko jednego nie rozumiem: on tam napisał, że górka śniegowa jest z Radosnych dni Becketta. No, gdzie on tam zobaczył Radosne dni? To jest po prostu górka śniegowa do zjeżdżania na sankach, którą pamiętam z mojego dzieciństwa i to nie ma nic wspólnego z Beckettem”. ja rozumiem kolegę, oczywiście, któremu się ta górka skojarzyła z Beckettem, podobna, tylko zielona, a nie śniegowa była w Don Juanie.

JR: To jest ta sama górka, tylko że przerobiona na biało. Mało tego, jeśli Pan chce jeszcze więcej znaczeń, górka jest produkcji francuskiej, ponieważ dekoracja Don Juana łącznie z górką przyjechała do naszego Studia z Francji. Macie więc Państwo naprawdę pole do popisu, połączcie: górkę z Don Juana produkcji francuskiej z górką śniegową, która przypomina Becketta. Lata pracy…

JM: Żeby powoli zbliżać się do finału, chciałem zadać Państwu jeszcze jedno pytanie. Mam taką prywatną teorię, że wraz ze śmiercią Jerzego Grzegorzewskiego zakończył się pewien bardzo wyraźny etap w dziejach polskiego teatru. Nie wiem, czy to jest zamknięcie nieodwołalne, czy to jest zamknięcie, za którym pójdzie otwarcie jakiegoś nowego cyklu — o tym się przekonamy. Ale w każdym razie wydaje mi się, że Grzegorzewski, obejmując dyrekcję Teatru Narodowego, zapragnął mieć w tym teatrze dom Wyspiańskiego, i poprzez to całe stulecie polskiego teatru, które w jakiś sposób z Wyspiańskiego zostało wywiedzione i przez Schillera, i na inny zupełnie sposób — na przykład przez Kantora, cała ta idea, znalazła swoją kulminację w teatrze Grzegorzewskiego. Wydaje mi się, że on te sto lat wspaniałej utopii polskiego teatru, wielką ideę dopełnił i zakończył. Czy Państwa zdaniem taki trop myślenia da się obronić?

JS: Zupełnie zgadzam się z Pańskim postawieniem tezy. Coś się skończyło, coś bardzo ważnego. Kiedy patrzę na obecny w Polsce teatr, myślę, że skończył się teatr artystyczny.

Teatru Narodowego nie można oddzielić od tego, co było wcześniej — przede wszystkim od Teatru Studio i wszystkiego, co się stamtąd przeniosło, i co Jurek wykorzystał w swojej dyrekcji. Grzegorzewski miał jedną zdumiewającą cechę. Można o niej opowiedzieć na przykładzie Nie-Boskiej komedii. Nie-Boska komedia nie przypomina w niczym oryginału utworu. W zasadzie jest inną sztuką. Widziałem Nie-Boską Swinarskiego, widziałem inne jej realizacje. Dopiero Grzegorzewski na małej scenie wyciągnął z niej coś niesłychanie wewnętrznego, czego właściwie przez całe siedem lat bez przerwy poszukiwał — rysu łączącego nas wszystkich w teatrze. Sięgał do sedna sprawy. Podobnie rzecz się miała z zakończeniem Wesela — z zejściem, które powstało w chwili rozpaczy, tuż przed zakończeniem trzeciej generalnej. Nie wiedział, jak ono ma wyglądać i raptem wpadł na pomysł, który, według mnie, jest najpiękniejszym i najmądrzejszym zakończeniem Wesela, jakie widziałem w życiu. Zejście końcowe było odejściem wielkiego pokolenia w nicość. Sam mi powiedział: „Janek, nie wiedziałem, nagle wpadłem na ten pomysł: niech zejdą w dół!”. Jak można wpaść na tak idealnie proste rozwiązanie, które jest sednem sprawy? Skąd pochodzi ten ukryty ton? On szedł z głębi polskiej kultury, bardzo głęboko odczuwanej przez tego człowieka.

MP: Nawiązując do Wyspiańskiego, Grzegorzewski wydobył z niego coś zupełnie innego niż Leon Schiller i Tadeusz Kantor, i cała plejada kontynuatorów. Połączył patrzenie na świat i na dzieła sztuki równocześnie. Nie-Boska jest czymś, za pomocą czego myślimy o rzeczywistości. Nie okazała się martwym dramatem i to jest najbardziej „Wyspiańsk” element w myśleniu Grzegorzewskiego. Uruchomił on takie uprawianie teatru i aż strach pomyśleć, że coś się skończyło. Mam nadzieję, że coś się jednak zaczęło. Grzegorzewski pokazał bowiem, co się dzieje z wielkimi tekstami literatury, sztuki i z łączeniem ich z rzeczywistością, w której istniejemy. Opowiadanie o tym, że Grzegorzewski tworzył przedstawienia oderwane od swojego czasu, jest oczywiście nieprawdą.

JM: Pojawia się automatycznie pytanie o sukcesję po Grzegorzewskim.

MP: Pojawiła się propozycja sposobu myślenia i dowód, że jest to myślenie żywe i twórcze. A sukcesja dotyczy geniuszu, którego nie zaprojektujemy.

JR: Tradycja polskiego teatru bierze początek w wielkim twórcy teatru, wielkim autorze teatru, inscenizatorze. Żywa tradycja polskiego teatru zaczęła się od Wyspiańskiego. Nie od Mickiewicza i nie od Słowackiego. Grzegorzewski opierając na Wyspiańskim swój Teatr Narodowy, stał się jego kontynuatorem.

JM: Da się zatem wyznaczyć cykl między, powiedzmy, Studium o Hamlecie Wyspiańskiego a Studium o Hamlecie Wyspiańskiego w reżyserii Grzegorzewskiego.

JS: Kiedyś, w Kalifornii odbywał się wielki wykład Grotowskiego. Grotowski powiedział coś takiego, czego nigdy wcześniej na spotkaniach nie mówił: „Nie można dotrzeć do człowieka, nie znając jego etnogramu”. Myślę, że Grzegorzewski szukał etnogramu swojego, polskiego teatru. Znajdował go u Wyspiańskiego, ale nie tylko. Grzegorzewski był twórcą, a może poetą tutejszym, zatopionym w naszej rzeczywistości, sięgającej głęboko w tradycję. To chyba było jego główną siłą. Widział, po co to robi, dlaczego to robi. To nie było żadne artystowskie kombinowanie. Siedem lat Teatru Narodowego, to konsekwentna dyrekcja.

JM: Bardzo Państwu dziękuję za przybycie. Dziękuję naszym gościom.

Fragmenty nieautoryzowanej rozmowy, jaka odbyła się w maju w Teatrze Polskim w cyklu Teatr jest światem. Spisała Monika Ples.