Zabawa w „Operę za trzy grosze” artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Zabawa w „Operę za trzy grosze”
Co Grzegorzewski zrobił z Operą za trzy grosze? Grzegorzewski pozbawił ją zębów jadowych. Operacja ta podzieliła kuluarową Warszawę na dwa obozy.
Przeciwnicy pytają, po co właściwie Grzegorzewski zajął się Brechtem — czy po to, by zamienić Operę… w rupieciarnię pełną mniej lub bardziej błyskotliwych pomysłów? Powiadają, że tak pokiereszował tekst, iż widzom mniej obytym trudno nawet połapać się w samej intrydze; pomstują, że odebrawszy większości songów całą drapieżność, odebrał im sens funkcjonowania. A pełna widownia — dodają — nie jest żadnym argumentem, wszak dzisiaj ludzie tłoczą się na wszystkich śpiewanych czy tańczonych spektaklach.
Zaś zwolennicy przedstawienia mówią przede wszystkim, że kształt zaproponowany przez Grzegorzewskiego jest jedyną możliwą współcześnie interpretacją Opery…. To nie Grzegorzewski, to czas pozbawił sztukę ostrości — jeśli ją kiedykolwiek miała — a reżyser po prostu dostrzegł to i wyciągnął praktyczne wnioski. Zresztą nie on pierwszy; podobnie potraktował Operę… Janusz Nyczak w przedstawieniu dyplomowym warszawskiej PWST, w roku 1983 (pewnie i wcześniej dałoby się znaleźć kilka spektakli, które choć nie całkowicie świadomie może, zmierzały w tym samym kierunku).
Jak więc widać — sednem całego zamieszania wokół premiery w Studiu jest kwestia następująca: czy Opera za trzy grosze może być dla widzów dzisiejszych tekstem zawierającym treści istotne, problemy poruszające?
„Przekształca się wszystko i przeznaczone jest tylko dla czasu swego” — rzekł Brecht w Pieśni sztukopisa. I choć trudno tę maksymę uznać za generalnie słuszną, to akurat do przypadku Opery… pasuje ona znakomicie.
Opera… nawet w czasach, gdy została napisana, nie tylko nie oburzyła, ale nawet odniosła ogromny sukces komercyjny u owej „mieszczańskiej” publiczności, w którą — jak twierdził Brecht — została wymierzona. Już wtedy atrakcyjność formy zagłuszyła całkowicie te treści, dla których miała być jedynie opakowaniem. Tym bardziej dzisiaj trudno byłoby uwierzyć, że racją bytu stworzonego na scenie bandyckiego środowiska jest ukazanie nieprawidłowości społecznych, ekonomicznych czy jakich tam jeszcze. Tego rodzaju metaforyczne, alegoryczne protesty (życie jako cyrk, dżungla, hotel, etc.) zbyt się zbanalizowały, by mogły widownię współczesną poruszyć. Przyzwyczailiśmy się już także do posłusznego przełykania popularnej moralistyki, która stała się niemal nieodłącznym atrybutem tradycyjnego musicalu.
To zaś, że Brecht (co było kiedyś nowatorskie i zaskakujące, choć nie zostało powszechnie właściwie zrozumiane) wykorzystał świadomie kicz, grał nim — dziś pewnie trudno byłoby zdyskontować. I dlatego, że igraszki z kiczem stały się dość częstą manierą artystyczną, i dlatego, że pojęcie kiczu jest pojęciem względnym, ewoluuje. Wszystko, co Brecht wykorzystał w Operze… jako symbole, cechy najbardziej charakterystyczne złego smaku — w nas wywołuje raczej łagodne rozrzewnienie niż gniew czy niesmak. Tego typu oznaki niedobrego gustu zostały bowiem tak wyśmiane, unieszkodliwione, że skłonni jesteśmy je raczej rehabilitować (na dowód wyrafinowania), a nie na serio potępiać. A więc — przyznajmy szczerze — nie ma dziś dla nas w Operze za trzy grosze niczego intelektualnie pamiętnego, niczego co by ją w długim szeregu podobnych utworów szczególnie wyróżniało.
Takie nastawienie wobec Opery…, a nawet wobec Brechta w ogóle, nie jest zresztą kwestią ostatnich tylko lat. Marta Fik w swych Trzydziestu pięciu sezonach pisze, że Swinarski, którego przecież trudno podejrzewać o brak dobrej woli w stosunku do autora Matki Courage, w pewnej chwili odszedł odeń definitywnie, bowiem ujrzał w Brechcie artystę, którego dydaktyka i estetyka związane były wręcz idealnie z czasem, w którym tworzył, nie mogą mieć „uniwersalnego” waloru. Marta Fik pisze dalej, że Swinarski jednak uważał, iż sztuki Brechta „są nazbyt integralne w swym kształcie, by podlegać bez szkody adaptacjom”.
Zatem, czy Grzegorzewski miał prawo zniszczyć ów integralny związek dydaktyki z estetyką wykreślając brutalnie dydaktykę? Wydaje mi się, że akurat jeśli chodzi o Operę…, jest to postępowanie uzasadnione, więcej — konieczne, by zachować tekst ten w repertuarach, uratować go dla widowni dzisiejszej i przyszłej. Bowiem, gdy czyta się dziś Operę za trzy grosze — odsuwając na chwilę wiedzę teoretyczną i historyczną o Brechcie, jego poglądach — nie ma się wątpliwości, że całą siłę tej sztuki stanowią jej walory rozrywkowe, tonacja parodystyczna. Grzegorzewski postawił właśnie na zabawę — i na umowność. Podniósł teatralność do drugiej potęgi. Co przecież akurat nie jest tak całkowicie sprzeczne z intencjami Brechta. Sprzeczny z nimi jest dopiero efekt, ale nie same środki, a w każdym razie nie wszystkie środki, którymi Grzegorzewski się posługuje. Brecht podkreślał umowność za pomocą rozmaitych znaków, na przykład używając tablic z napisami; u Grzegorzewskiego konstrukcja wewnętrzna świata scenicznego także nie pozwala na powstanie jakiejkolwiek iluzji. Pojawiająca się po przerwie budka suflera, fragment widowni teatralnej na scenie, kurtyna w głębi jako element scenografii, wreszcie, od początku spektaklu, powtarzanie pewnych kwestii, co — zwłaszcza w scenach z Polly i Mackiem („A teraz kolej na uczucie — musi ono wreszcie dojść do głosu”) — sprawia wrażenie urywków próby teatralnej; wszystko to wciąż uświadamia na nowo nierzeczywistość prezentowanego świata. W kilku wypadkach Grzegorzewski pozornie nawet poddaje się całkowicie Brechtowskim Uwagom do „Opery za trzy grosze”, dostosowując się do ich litery. Na przykład przy okazji Lamentacji o Mackie Majchrze. Brecht żądał, by przy interpretacji pieśni „pokazać pokazującego”. Wyraźniej pokazać pokazującego niż zrobił to Grzegorzewski — chyba się nie da. Lamentację śpiewa (wspaniale!) Anna Chodakowska, która dopiero mniej więcej w połowie songu okazuje się być Anną Chodakowską, wchodzi bowiem na scenę jako murzyńska karlica; już śpiewając, powoli prostuje się, normalnieje.
Takie momenty przekornej wierności zdarzają się, oczywiście, Grzegorzewskiemu nieczęsto; a prawie cała reszta songów zamieniona jest w piosenki — czasem dramatyczne, jak Pieśń Jenny, narzeczonej pirata, w znakomitej interpretacji Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, czasem parodystyczno-kabaretowe, jak song Polly o małżeństwie z Mackiem, odśpiewany przez Monikę Świtaj na krześle (wariacje na temat „Liza Minelli”), czasem parodystyczno-estradowe jak Pieśń o armatach (Mackie — Piotr Fronczewski i Brown — Jacek Jarosz). Te piosenki przeważnie tkwią w akcji uproszczonej zdecydowanymi cięciami tekstu — wyrastają z niej, a poprzez to nabierają silniejszego posmaku rodzajowego, dopełniają niezwykle plastycznej malowniczości środowiska. Ale w tej malowniczości, przypominam, wciąż słychać dźwięk dzwonka alarmowego, który nieustannie przypomina o sztuczności, o konwencji; dźwięk ten nie dochodzi sponad świata przedstawionego, lecz jest leitmotivem każdego niemal elementu spektaklu. I efektem takiego połączenia staje się zabawa zabawą. Śmiech z niedostatecznie konsekwentnej próby wyśmiania. Parodia Brechtowskiej parodii.
Tak przynajmniej odczytałam obecność teatru w teatrze, takie, a nie inne potraktowanie songów, przerysowaną groteskowość niektórych postaci — choćby Peachuma (Marek Walczewski) i Peachumowej (Małgorzata Niemirska). A także większość bardzo zabawnych żartów scenicznych, których pierwowzory u Brechta mają gorzki podtekst, a u Grzegorzewskiego są komizmem czystym. Jak w historii z gońcem królewskim, który przynosi Mackiemu ułaskawienie. U Brechta jest nim szeryf Brown — co ma, oczywiście, swoją tzw. wymowę. U Grzegorzewskiego natomiast goniec to kukła, pojawiająca się na przepięknym latającym (a właściwie przesuwającym się w powietrzu na linie) koniu. W dodatku zarówno ta kukła jak i koń — tyle że rozdzielone — były atrakcjami sceny jarmarku w Soho. I teraz: jeśli Brecht mówił, że „Opera… jest czymś w rodzaju referatu o tym, co widzowie chcieliby zobaczyć z życia w teatrze” — to ta funkcja finałowa Browna służyła uzewnętrznieniu ironii Brechta skierowanej przeciw publiczności. Grzegorzewski natomiast — zapowiadając niejako zakończenie w jednej z pierwszych scen, poprzez ukazanie gońca i konia — zdaje się solidaryzować z widownią przeciw Brechtowi. Owszem, chcą coś takiego zobaczyć i mają prawo — bo na tym, ten teatr polega. Nie tworzy się świadomie sztuczności po to, by za chwilę zarzucać głupotę i ślepotę tym, którzy równie świadomie konwencję zaakceptowali. Pojawienie się Browna z ułaskawieniem nie jest prawdopodobne — ale pojawienie się kukły jest jeszcze mniej możliwe, jeszcze wyraziściej „operowe”. I właśnie dlatego jest całkowicie na miejscu w takim teatrze. O wiele bardziej na miejscu niż pojawienie się Browna.
Podobną rolę zdają się pełnić choćby wędrujący księżyc, śliczny, obrotowy Tower Bridge czy zakratowana budka suflera jako fragment więzienia.
Jest jednak w tym spektaklu coś, a właściwie ktoś — czyjej funkcji nie pojmuję. To Mackie Fronczewskiego. Fronczewskiego, który przecież zdaje się być stworzony do tej roli. Zdarzyło mi się słyszeć zdecydowane opinie, że był nijaki, że niemal położył rolę. Sądzę, że może niezupełnie tak; nie była to nieudana rola — to pomysł na postać okazał się chyba nie najszczęśliwszy. Fronczewski gra Mackiego, który uczestnicząc w akcji, będąc w końcu jej osią — jest jednocześnie jakby obserwatorem świata scenicznego, kimś stojącym obok, a nie tkwiącym wewnątrz. Tylko że tak skonstruowana postać została przygnieciona bogactwem rzeczywistości teatralnej, zanikała w zestawieniu z ową bujnością. I nawet jeśli (czego nie jestem pewna) postać Mackiego miała być potraktowana nieco bardziej serio niż reszta, to jej nikłość sprawiła, że zamiast stać się odmiennym, oryginalnym fragmentem całości — wydawała się niemal dysonansem na tle spektaklu. Ale może miał to być jeszcze jeden rodzaj parodii? Bandyta w stylu Humphreya Bogarta? Jeśli tak, to nie została owa tonacja dostatecznie podkreślona, wygrana. Miał Fronczewski momenty znakomite, przede wszystkim w songach, ale większej roli — jako postać — w spektaklu nie odegrał.
Mimo takich czy innych zastrzeżeń, przedstawienie jest doskonałą zabawą — jakże więc można mówić, że Grzegorzewski Brechta zniszczył? Przecież wziął z niego to wszystko, co nie zetlało, co zachowało jakąś wartość; nie zniszczył Opery za trzy grosz, ale uratował ją w ten sposób. Wyrywając kły — w istocie ukrył powierzchowność metafory Brechta, naiwną ogólnikowość krytyki zawartej w Operze…, krytyki, której patyna czasu nie zdołała przydać posmaku wdzięcznej staroświeckości. Pokazał, gdzie jest dziś najwłaściwsze dla Opery… miejsce — mianowicie, pośród najlepszych muzycznych sztuk rozrywkowych świata. Nie sądzę, żeby była to degradacja.