Wskrzeszanie wspomnień artykuł

Informacje o tekście źródłowym

• autor
• Joanna Walaszek
• miejsce publikacji
• „Dialog” nr 4
• data publikacji
• 1989/04/01

Wskrzeszanie wspomnień

Przedstawiamy dzisiaj bardzo niekanoniczną i bardzo „grzegorzewską” inscenizację Dziadów Adama Mickiewicza w warszawskim Teatrze Studio, w reżyserii scenografii i kostiumach Jerzego Grzegorzewskiego, z muzyką Stanisława Radwana. Premiera odbyła się 27 grudnia 1987. Tytuł Dziady — Improwizacje to — jak stwierdza reżyser w programie — ślad początkowego zamysłu, którym było wystawienie jedynie kilku scen z Dziadów, „fragmentów przetwarzanych w różnych stylistykach. [...] W trakcie pracy ten skromny zamiar rozrastał się, ogarniając coraz większe całości”.

„Obecnie — informuje w tymże programie Elżbieta Morawiec — spektakl w Teatrze Studio obejmuje wszystkie części poematu, najwięcej miejsca poświęcając oczywiście Części III Dziadów. Z części I — Dziadów — Widowiska wchodzi do przedstawienia postać Starca, z Części II — obrzędowe chóry i znamiennie przekształcone zjawy. Znaczącej transformacji uległa także Część IV, połączona z Częścią II. Elementy Części I, II, IV i III składają się na akt pierwszy widowiska. Akt drugi u Grzegorzewskiego otwiera Wielka Improwizacja, po niej następują sceny egzorcyzmów. Akt trzeci otwiera fragment Ustępu - Oleszkiewicz, po nim następują sceny w takiej kolejności, jak w poemacie Mickiewicza.”

Przedstawienie od chwili premiery ewoluuje, podlegając różnym, często nader istotnym, zmianom. Zapis Joanny Walaszek dotyczy przedstawień granych w styczniu 1988. Uzupełnia­my jej opis komentarzem Tomasza Kubikowskiego, miejscami polemicznym. [Red.]

CZĘŚĆ I. „KTO WSPOMINASZ DAWNE CHWILE…”

Sceniczne obrazy wyłaniają się z wizji Mickiewicza i Wyspiańskiego jak strzępy wspomnień w sennym majaczeniu. Roz­proszone i przemieszane przybierają nieoczekiwane kształty, nakładają się na siebie i rozszczepiają, zbliżają i znowu oddalają w wizjach pięknych, odrealnionych i niejasnych. Ale nie jest to sen, który sam się śni. Powrót do zatartych wspomnień wymaga wysiłku, proces uru­chomienia mechanizmów pamięci rusza opornie. Na początku przypominają się tylko oderwane obrazy. Jeszcze nieoży­wione, zastygłe w bezruchu.

Kobieta w zwiewnej szacie, z tarczą u boku stoi, jak posąg nieruchoma, w ok­nie foyer. Wpatruje się w otoczone ko­lumnadami bramy Pałacu Kultury. Pobledli Młodzieńcy w studenckich mun­durkach, wciśnięci jak w ramy fotografii pomiędzy ściany wysokiego balkonu, ci­cho śpiewają kojącą pieśń: „Nie tęsknij starcze…”. W ogromnej przestrzeni prawie pustej sceny mężczyzna w sandałach i skórzanym płaszczu-zbroi, wzorowa­nym na rysunkach Wyspiańskiego do Iliady, stoi w progu drewnianej bramy (wnętrza fortepianu). Już miał ją w biegu przekroczyć, pochylił się do przodu, na­prężył mięśnie, już niemal oderwał od ziemi stopę. I w tym geście został zatrzy­many. Za nim, wzdłuż skośnej linii, która wyznacza perspektywę scenicznego pej­zażu, widać znieruchomiałą przy stole rodzinę. Matka w serdaku narzuconym na długą suknię, z koroną warkocza na głowie patrzy w otwartą księgę. Młodsze dziecko przysiadło pod stołem. Starsza dziewczyna wpatruje się w ustawione na stole, zamglone okienko. Jeszcze dalej, u końca poziomej srebrzystej linii (krawę­dzi samolotowego skrzydła) chylą się drewniane krzyże ustawione gęsto, jeden przy drugim. Perspektywę obrazu zamy­ka wnętrze kapliczki — pomiędzy ciem­nymi kotarami, jak przez otwarte wrota, widać płonące świece różnej wielkości. Na scenę przychodzi Starzec (Mieczysław Milecki); z wyglądu przypomina wizeru­nki starego Mickiewicza. Dopiero wów­czas ożywa obraz.

Mężczyzna w skórzanej zbroi (Jerzy Zelnik) zaczyna mówić: „Już idą w cer­kiew gromady / I wkrótce zaczną się Dziady…”. Wizja obrzędu, którą przy­wołują cichym, miejscami zniżonym do szeptu głosem, zdaje się go ranić jak nazbyt bolesne wspomnienie. Ciągle nie może ruszyć z miejsca, mozolnie krok za krokiem przesuwa w miejscu stopy, ze straszliwym wysiłkiem pokonuje opór do granic możliwości napiętych mięśni. Od­wraca się przodem do widowni. Grymas bólu wykrzywia jego piękną twarz. Zno­wu nieruchomieje. Starzec posuwa się ciężko, o lasce, w stronę rodzinnego stołu. Smutny, zrezygnowany. „Pójdę sam. Kto w dzień błądzi…”. Zza kulis, jak głośne zawołanie, dobiega pieśń młodego męż­czyzny. Rażony nią jak ciosem Guślarz zwija się z bólu, kurczy się, jakby chciał się przed nią schować. Ale na scenę wybiegają Młodzieńcy w mundurkach, padają na ziemię tworząc krąg ze swoich ciał, razem śpiewają. I odpowiada im równie rozpaczliwym śpiewem Guślarz: „Kto wspominasz dawne chwile…”. Mil­kną, nieruchomieją.

Dziewczynka zza okna (Hanna Polk) pyta głosem zdławionym szlochem: „Czy można, żeby robaki / Rozmawiały tak jak ludzie?” Wówczas wstaje od stołu Matka (Wiesława Niemyska), bierze za rękę ma­łe dziecko, prowadzi je na środek sceny, każe mu przyklęknąć, przyłożyć ucho do podłogi. Puka w nią trzy razy. „Tu biedna duszka prosi o troje paciorek. / Aha, słyszysz, jak kołata?”. Gesty Matki są pewne i czułe. Wie, jak uśmierzyć lęk dziecka. Ta scena wprowadza inny ton w dominujące wcześniej w tym dziwnym preludium tonacje bólu, rezygnacji, roz­paczy, lęku.

Zamierają ledwo napoczęte gesty, zni­kają ledwo zarysowane obrazy, wolno przechodzą jeden w drugi w rytm powra­cającego w kółko muzycznego motywu o chropowatym brzmieniu, znanego z Wesela Grzegorzewskiego/Radwana. Niespieszne są działania postaci. Gesty, nawet te obrazujące rozpacz, są wolne i dokładne. Jakby nie tu i teraz powstały, ale dawno już zostały uformowane i oczy­szczone z wszelkiej przypadkowości ży­cia. Tutaj zostają powtórzone, w skupie­niu celebrowane. Jak zaklęcia. Są gesta­mi, które wywołują widma wspomnień, i równocześnie są przez wspomnienia ukształtowane, przez sen przekształcone. Sceniczne postaci poprzez wspomnienia przywoływane do istnienia, same siebie nawzajem wspominają, śnią i są śnione. Ani nie mogą wyrwać się z zaklętego kręgu wspomnień, ani nie mogą nad nimi zapa­nować przypominają sobie to, o czym nie chciałyby pamiętać. I wciąż od nowa próbują przywołać widma przeszłości.

Matka wraca do swojej księgi. Zaczyna czytać: „Onego czasu…” i nie kończy zdania. Pieje kur, na scenie pojawia się kolejny Guślarz (Józef Wieczorek). Przy­pomina Guślarza z inscenizacji Wyspiań­skiego. On to dopiero kieruje się w stronę cmentarnej kaplicy. Za nim idą Młodzie­ńcy. Przesuwają kulisy zasłaniając płoną­ce świece, odsłaniają ledwie widoczny na horyzoncie gąszcz drewnianych konstru­kcji. „Jak kazałeś, tak się stało”. Drzwi kaplicy zostały zamknięte, ale, inaczej niż u Mickiewicza, zostały zamknięte przed nami. Zostaliśmy odsunięci od centrum zdarzeń. Gdzieś daleko w głębi sceny snują się dymy, wybucha kocioł wódki, gdzieś z daleka dochodzą do nas śpiewy chóru na przemian męskich i kobiecych głosów. Zaklęcia wypowiada Guślarz stojący na proscenium (Jerzy Zelnik). Drugi Guślarz w głębi sceny tylko ilustru­je, czasem powtarza jego słowa. Guślarz przyzywa pośrednie duchy, drugi Guślarz znajduje wianek koło cmentarnych krzy­ży. Zapala go, na długim kiju niesie wysoko ponad głową rysując w powietrzu smużkę dymu. Ale nie przybywa widmo Zosi.

To, co teraz oglądamy, jest tylko inną wersją wspomnienia obrzędu Dziadów, które na początku przedstawienia przy­woływał Guślarz. Tym razem włączają się w nie wszystkie postaci. Ale to nie jest Mickiewiczowski obrzęd obcowania ży­wych i umarłych, ludzi i dusz czyśćco­wych. Mimo wszystko jesteśmy świadka­mi i uczestnikami pewnego obrzędu, teatralnego rytuału obcowania z tradycją. Obszar wspólnej nam wszystkim — twór­com, postaciom i widzom tradycji i wspól­nego języka wyznaczają dzieła Mickiewi­cza i Wyspiańskiego. Ta tradycja i język istniały, zanim rozpoczęło się przedsta­wienie — to podstawowe założenie Grze­gorzewskiego. Zostały nam dane. Ale tradycja może ożyć tylko przez nas, ożyć może tak, jak ją odczuwamy i rozumie­my, jak odszyfrujemy jej sens i przesłanie. Uczestniczymy w obrzędzie ożywiania tradycji. Penetrując jej obszary, odkrywamy kształt naszej współczesnej świa­domości i wrażliwości.

Na tym obrzędzie, zamiast przybyłej z zaświatów Zosi, pojawia się tajemnicza postać ukryta za gałęzią jedliny. Podcho­dzi do stołu, przy którym siedzi samotna dziewczynka zza okna. Zauważyła dziw­ną postać, przestraszona odbiega od sto­łu: „Ktoś ty taki?… Po co?… Na co?…” dziwi się jak Isia, która w weselnej izbie dostrzega Chochoła. Postać odsłania się. To chłopiec w okularach i studenckiej czapce, ubrany w krakowskie portki. No­si zawieszony na szyi wieniec z zeschłych kwiatów i liści. Dziewczynka cofa się w prawą kulisę; z tej samej strony, w tym samym rytmie, przychodzi kobieta w dłu­giej czarnej sukni. Piękna, rudowłosa jak secesyjna femme fatale. Rachela może? Siada przy stole, nagie ramię opiera o blat, kładzie na nim głowę, opada w dół fala rudych włosów.

Niespodziewanie Guślarz wpada w gniew. Zrzuca z siebie skórzany płaszcz, pod nim nosi na gołym ciele dwie kamize­lki. Biegnie do przodu, zeskakuje ze sce­ny, nie może oderwać wzroku od znieru­chomiałych przy stole postaci. Z kieszeni wykwintnej kamizelki wyszarpuje binokle , nakłada je na nos, mruży oczy, jakby nie dowierzał temu, co widzi: „To jest nad rozum człowieczy!” Biegnie dalej wzdłuż sceny, z kieszeni drugiej, prostej kamizel­ki wysupłuje ziarno czy groch. Z całych sił rzuca nim w stronę postaci: „Precz stąd na lasy, na rzeki / I zgiń przepadnij na wieki.” Groch głośno uderza o podłogę. Postaci nie znikają. Chłopiec-Gustaw (Wojciech Malajkat) i Kobieta-Pasterka (Anna Romantowska) stoją teraz zapat­rzeni w siebie po obu stronach stołu. Zbliżają się do siebie, pochyleni nisko nad stołem opierają się o siebie w delikatnym, czułym geście. Powoli do stołu zbliżają się postaci ubrane w na wpół miejskie, na wpół krakowskie stroje. Guślarz dobiega do stołu. Nagle odwraca się w gwałtow­nym geście samobójczego pchnięcia no­żem. Zebrani wokół stołu cofają się prze­rażeni. Guślarz odwraca się i mówi spo­kojnie: „tylko dla nauki / Scenę boleści powtórzył zbrodzień”. Odchodzi. Odchodzą od stołu inne postaci. Kobieta siedzi przy stole — piękna, obojętna. Chłopiec zrywa się, wycina przed nią hołubce. Ona dalej siedzi nieporuszona. On rzuca się przed nią na kolana, śpiewa o kurhanku Maryli. Ona wstaje od stołu i wolno odchodzi. Zrozpaczony Chłopiec rwie na sobie wieniec, rozrzuca owoce jarzębiny. Głośno uderzają o podłogę.

To bardzo piękna scena. Grzegorzews­ki z nostalgiczną czułością pieści każdy jej szczegół, zestraja tony, brzmienie, linie i barwy. Wyraźnie zachwyca go piękno form, które układa w nowy wzór. W nie­bywale syntetycznym skrócie rysuje obraz inicjacji młodzieńca, obraz tajem­niczej, romantycznej miłości. Podobnie skonstruowany obraz, znacznie tylko prostszy, pojawia się zamiast widma Złe­go Pana. Daleko, koło cmentarza przesu­wają się postaci z szybami w dłoniach, snują się dymy, wybuch kotła wódki rozświetla horyzont. Gdzieś wysoko przysiadła tam postać o ramionach roz­łożonych jak skrzydła ptaka. Kruk? So­wa? Z tyłu sceny wybiega postać w poszarpanym stroju osiemnastowiecznego ary­stokraty (Andrzej Żarnecki). Gonią za nią diabły. Tak na premierowym przed­stawieniu Wesela pojawiał się na scenie Hetman. Widmo wali się na stojące przy stole krzesło: „Ach, widzisz, jak we łbie ten dukat mnie pali…” — mówi słowami widma Doktora z Nocy Dziadów. Nałoże­nie obrazów jest proste – zawsze podo­bnie w polskiej tradycji przedstawiano postaci ukaranych zdrajców narodu.

Ten ostatni obraz zostaje przywołany kolejnym zaklęciem Guślarza: „Dalej wy z najcięższym duchem…”. Ale Guślarz nie zaczyna od zaklęcia, lecz od komenta­rza. Od pełnej goryczy kpiny, że wszystko to są „Czary… omamienia… sztuki”. A jeśli tak, to przyjmuje na siebie rolę maga. Zdjął już wszystkie kamizelki, pół­nagi staje z przodu sceny. Ruch napiętych mięśni rzeźbi w jego ciele gesty. Gesty przesadnie celebrowane, jawnie odgry­wane. Gesty maga, czarownika, szamana. Działania Guślarza, centralnej postaci pierwszych scen przedstawienia, kształtu­ją coraz wyraźniejszy i coraz bogatszy obraz romantycznego poety. Także poety młodopolskiego (twarz w binoklach koja­rzy się ze znanym wizerunkiem Rydla). Przejmuje strój Wernyhory (z Wesela Grzegorzewskiego), gesty Apollina (ze słynnego rysunku Wyspiańskiego). Na­daje im zawsze kształt ostateczny, jego mięśnie są napięte do granic możliwości, jakby od gestów tych zależały losy świata. Jego wysiłek jest bezsilny, wszystkie jego działania przeglądają się w początkowym obrazie wędrowca-tułacza, który z naj­wyższym trudem porusza się w miejscu. Ale też dzięki jego wysiłkowi przede wszystkim przywołane zostają sceniczne obrazy.

Guślarz nie jest jedynym romantycz­nym poetą na scenie. Jest nim też Starzec i Gustaw — pierwszy u kresu, drugi u początku drogi. Dla wszystkich trzech jest to ta sama droga. Życie Chłopca (Widma-Pustelnika-Gustawa) odbija biografię Starca i Guślarza na prawach nostalgicznego wspomnienia o młodości, rodzinnym domu, pierwszej miłości. Ale już dalsze wspomnienia są dla wszystkich dla Starca, Guślarza, także Matki — koszmarem, od którego chcieliby za wszelką cenę uciec. I uchronić chłopca przed dalszym powtarzaniem biografii romantycznego bohatera.

Dla Guślarza obrzęd już się skończył, zwija swoje manatki, zarzuca na ramiona skórzany płaszcz-zbroję. Już chce odejść. Kilka postaci, które dotąd snuły się po obrzeżach sceny, staje wpatrzonych w bo­czną kulisę. Czekają tego, który przy­jdzie. Już go widzą. „Patrz z Zachodu”, „Tam od Gedymina grodu”. Widzą go już wszyscy, każdy dorzuca słowo: „On”, „Tu jedzie”. I… „znowu nazad zawró­cił”. Na bolesne pytanie: „Któż weń wraził tyle mieczy?” Guślarz już na odchodnym, jakby poza rolą, rzuca od­powiedź: „Narodu nieprzyjaciele”. Od­chodzi Guślarz, rozchodzą się zebrani. Dźwięk rogu wplata się w muzyczny motyw z Wesela. W krakowskim przed­stawieniu towarzyszył Wernyhorze.

Nagle w lewej kulisie pojawia się zdy­szany Gustaw. I zaraz obok niego staje postać w skórzanym płaszczu-zbroi. W takim płaszczu, jaki nosił Wernyhora, jaki nosił Guślarz. Postać ogromna, nieruchoma jak spiżowy posąg. Swoją monumentalną sylwetką przytłacza drobnego Chłopca. To Widmo zemsty (Waldemar Kownacki). „Tak, zemsta, zemsta, zemsta na wroga / Z Bogiem — i choćby mimo Boga”. Recytuje słowa pieśni głośno, mocnym głosem, niemal nie zmieniając intonacji. Bez za­wahania. Chłopiec nieśmiało, ale z widocznym entuzjazmem, podejmuje jego wyz­wanie. Śpiewa: „Tak, zemsta, zemsta…” Widmo znika. Na scenę wpada Guślarz. W geście skrajnej rozpaczy upada na stół. Matka próbuje całe zajście obrócić w niepamięć. Krząta się koło stołu, zanie­pokojona, zniecierpliwiona: „Co wam się marzy? Nic ani szaśnie”. Starzec próbuje odsunąć incydent we wspomnienia: „Od tego dnia, ach, jakżem daleko odpły­nął…” Gustaw nie zważa na ich słowa i gesty. Nadsłuchuje. Za czarną półkurty­ną, która teraz przesłania tył sceny, bieg­ną chłopcy. Gustaw słyszy tupot nóg. Ucieka, już się przyłączył do kolegów, biegną razem. Chwyta go za ucho Anioł Stróż. Zaraz wszyscy razem znajdą się w więzieniu.

Gustaw powtórzy biografię romanty­cznego bohatera. Ta powtarzalność bio­grafii przestaje już być tylko funkcją wspomnienia, staje się funkcją historii. Znamienne, Starzec nic nie mówi o tym, że „inny świat rzucam, aniżelim za­stał”. Świat się nie zmienił, historia się powtarza — dlatego Chłopiec skazany jest na taką samą biografię jak poprzed­nie pokolenia. Kiedy za chwilę przy kla­wikordzie zasiądą dwie panienki i zaśpie­wają pieśń poety-skazańca, a obok nich na scenie zobaczymy śpiących w więzie­niu Młodzieńców, uświadomimy sobie także, że kontaminacja wizji Mickiewicza i Wyspiańskiego, połączenie obrazu z Warszawianki i Widzenia Ewy jest możli­wa właśnie dlatego, że historia się powtarza. I to ciągle. Jeden z więźniów gwiżdże pieśń Baczyńskiego/Koniecznego.

W drugiej części I aktu, tak jak w III części Dziadów, przenikają się metafizy­czne plany zdarzeń. Z tym, że to są tym razem plany wyobrażeń o historii i naro­dzie, o walce piekielnych i niebiańskich sił. Chłopcy już są w więzieniu, Kapral każdemu rzuca koc. Kładą się na podło­dze, z prawej strony sceny, w równym szeregu. Zasypiają. Tylko Chłopiec Wię­zień kładzie się na środku sceny. I staje nad nim Anioł Stróż: „Niedobre, nieczułe dziecię…”. Anioł (Anna Romantowska) przybrał postać kobiety w długiej, luźnej szacie ozdobionej serdaczkiem. Chmura rudawych włosów zaczesanych do tyłu okala jej głowę. Anioł Stróż jest piękny, dumny, wyniosły. Jej wybrzmiewające jak melodia słowa, chociaż są słowami oskarżenia, przynoszą uspokojenie po poprzednich rwanych, krótkich scenach, po bolesnych, spazmatycznych gestach. Po dudniącym głucho monologu Widma Zemsty, którego pieśń — co w tym zesta­wieniu jest już zupełnie jasne — była pieśnią szatańską. Pieśń anielska jest jas­na, surowa, szlachetnie prosta i wiele w niej siły. Odchodząc Anioł zabiera ze sobą Więźnia, by „samotnie dumał o swym przeznaczeniu”. Jeszcze raz Anioł Stróż przybywa w scenie więziennej, ale już nie schodzi między więźniów. Stoi w tle niebiańskiego pejzażu w głębi sceny. Aż po horyzont ciągnie się w skośnej linii szereg drewnianych parawanów, lśnią­cych złoto w świetle reflektora. Stoją jeden za drugim w równych odstępach, nakładają się na siebie w długiej perspek­tywie. Wsparty o jeden z nich stoi nieru­chomo Anioł Stróż. Naprzeciw, za srebr­ną krawędzią skrzydła samolotu, biegają ledwie widoczne Duchy Nocne. A pomię­dzy bramami piekła i niebios stoi samot­nie drewniany, nacięty obraz. Daleko, na samym horyzoncie. Na przodzie sceny w równym szeregu stoją przy ścianie więźniowie.

Obrazy niebiańskich sfer bardzo są piękne, obrazy diabłów bardzo teatralne, tym bardziej, że w scenie Salonu Warsza­wskiego diabły wcielają się w postaci Satyrów z Nocy Listopadowej. Podział stron jest znacznie bardziej niż u Mickie­wicza schematyczny. Diabły pojawiają się tam, gdzie chcielibyśmy je widzieć — a więc wśród zdrajców; chowają się tam, gdzie wolelibyśmy nie pamiętać o ich obecności — a więc w więzieniu. Wyobrażenia o narodzie są jeszcze bardziej sche­matyczne. To obraz społeczeństwa podzielonego na „lawę” i „skorupę”, tych, którzy chcieli, i tych, którzy musieli przyjść na bal do Senatora. Tych, którzy walczą i cierpią, i tych, którzy się bawią w teatrze. W Teatrze Rozmaitości z Nocy Listopadowej.

Na widowni teatru zapala się światło. Zielony i czerwony reflektor oświetla scenę. Słychać jakąś kocią muzykę wy­grywaną na bębnach. I zaraz diabły-Saty­rowie wtaczają na scenę dwie kolumny ułożone z wielkich bębnów. Frontalnie ustawione między kotarami tworzą bramę, przez którą triumfalnie wchodzi na scenę Książę. Staje w pozie napoleońskiej w świetle czerwonego reflektora, wyso­ko zadziera do góry głowę. Usta wykrzy­wia mu grymas dumy i pogardy. Dłuż­szą chwilę stoi tak nieruchomo. Ksią­żę-mumia. Towarzyszą mu Damy-truch­ła. Siadają w równych odstępach przo­dem do widowni — stare, sztywne, na­stroszone. A pomiędzy nimi igrają diab­ły-Satyrowie. Drwią, szydzą, przedrzeź­niają. Leżący po drugiej stronie sceny więźniowie zaczynają szeptać między so­bą: „Cichocki uwolniony?” Na środek salonu wchodzi Adolf (Jerzy Dominik). Jest w obszernej, czarnej pelerynie, wysty­lizowanym gestem zarzuca na ramię szal. Bierze oddech. Jest na scenie, przybiera więc teatralną pozę poety. To nie znaczy, że jego opowieść o męczeństwie Ochoc­kiego nie jest wstrząsająca. Najgłębiej wówczas, kiedy opowiada o tym, że naj­boleśniejsze, najmocniej przeżyte doświadczenie nie jest możliwe do przekaza­nia.

A co my odczytujemy z doświadczenia zapisanego w tradycji? Strzępy wzrusza­jących i koszmarnych wspomnień, strzę­py pięknych obrazów, wyobrażenia naz­byt schematyczne, by uznać je za praw­dziwe. Już wydaje się, że mimo ogromne­go trudu przedzierania się przez obszary pamięci, obszary tradycji, nie można dot­rzeć do doświadczenia, które legło u jej podstaw. Że można przywoływać tylko jego dalekie, kalekie obrazy, ale ożywić go niepodobna.

Kończy się widowisko w Teatrze Rozmaitości, kończy się następująca po nim, niestety najsłabsza w przedstawieniu, scena więzienną. Więźniowie mó­wiąc, że idą do celi Konrada, schodzą ze sceny. Nie ma wśród nich Konrada. Śpi i śni w głębi sceny pomiędzy wrotami niebios i piekieł. Przebudził się: „Mam być wolny! — Tak! / Nie wiem, skąd przyszła nowina”, podrywa się rażony straszliwą wizją przyszłego losu. „Łotry, zdejmą mi tylko z rąk i nóg kajdany, / Ale wtłoczą na duszę… Ja będę wygna­ny!” Z każdym słowem narasta w nim rozpacz.

I staje koło niego postać otulona rdza­wą szatą. Konrad zarzuca na ramiona koc. Razem ruszają z miejsca, idą szyb­kim, równym krokiem do przodu sceny. Już na proscenium Konrad osuwa się na ziemię. Zasypia. Duch (Teresa Bu­dzisz-Krzyżanowska) zatrzymuje się do­piero na skraju sceny. Szerokim gestem wyciągniętej dłoni zwraca się wprost do widowni: „Człowieku, gdybyś wiedział jaka twoja władza…” — ale w jej słowach nie ma patosu. Jej słowa są proste, rozjaś­nione nadzieją, wiarą w moc ludzkiego ducha; tą mocą chce natchnąć tych, któ­rzy upadają. I są przyćmione bolesną świadomością ludzkiej słabości, lu­dzkiego bólu i cierpienia. Nie może się z nimi pogodzić. Nie zaprzestanie prób, spróbuje raz jeszcze dodać sił, rozniecić nadzieję. Mówi: „Ludzie! Każdy z was mógłby samotny, więziony / Myślą i wia­rą zwalać i podźwigać trony” — jakby mówiła: błagam, uwierzcie mi, nie podda­wajcie się.

Niespodziewanie jej wezwanie odnosi natychmiastowy skutek. Nie taki, jakiego czekała. Już zrzuciła rdzawą kapę, jest w prostym, czarnym kostiumie. Chce odejść. Słyszy dźwięki rozbitej szyby. Gwałtownie się odwraca i widzi leżącego na ziemi Konrada-Rollisona. Wstrząsa­ją nim konwulsyjne drgawki, rzuca się na ziemi, bełkocze niezrozumiałe słowa: „Wznoszę się, lecę, tam na szczyt opoki! /Już nad plemieniem człowieczem / Mię­dzy proroki…”. To nie wizja, to gorącz­kowe majaki. Chłopiec jest chory, ciężko chory. Biegnie do niego kobieta, usiłuje pochwycić za ręce, przytrzymać przy zie­mi. Mocuje się z jego chorobą, a on w niej widzi czarnego kruka, wyrywa się, głową uderza o ziemię. Ona go nie opuszcza, znajduje w sobie siły matki walczącej o swoje dziecko. Mija atak strasznej choroby. Wyczerpany nią chłopiec leży na ziemi, nad nim klęcząc pochyla się kobieta. Jest tak samo wyczerpana, jego cierpienie jest jej bólem. Przerażeni współ­więźniowie wychylają zza kulis głowy.

Ta wstrząsająca scena po raz pierwszy w tym spektaklu ma wymiar rzeczywiste­go zdarzenia, które dzieje się w naszej obecności, tu i teraz. Dotąd przesuwały się przed naszymi oczyma obrazy, które mogły budzić w nas gorycz, mogły budzić zachwyt swoim artystycznym pię­knem. Mogliśmy też być wobec nich obojętni. Teraz zostaliśmy nagle, bez żad­nego przygotowania, postawieni twarzą w twarz z cierpieniem.

W obrazie, który sięga najdalej w głąb, naszej tradycji, który przypomina kształt piety — dzięki sile aktorskiego przeżycia zostaje uobecnione doświadczenie cier­pienia. Spełnia się tu teatralny obrzęd — przeszłość staje się żywą obecnością. Odsłania się podstawowy temat i prob­lem Dziadów: cierpienie i postawa wobec cierpienia. I w tym jednym momencie dostrzegamy jak bardzo bezpośrednio nas on dotyczy.

CZĘŚĆ II. „KTO ROZPACZA…”

W drugiej części przedstawienia rzecz dzieje się w przestrzeni podobnie jak na początku ogromnej, ale jest to przestrzeń zamknięta. Scena zdaje się przywalona ciężkim stropem wspartym o surową, betonową kolumnę widoczną z boku sce­ny. W tych katakumbach jedynym szcze­gółem architektonicznym, ożywiającym ponure, mroczne wnętrze, jest widoczna w głębi sceny strzelista konstrukcja, skomponowana z ustawionych pionowo samolotowych skrzydeł. Poza tym wię­zienne wnętrze jest prawie puste. Na scenie stoją tylko dwa solidne, rzeźbione łoża. Jedno w głębi, blisko strzelistej konstrukcji. Spoczywa w nim Starzec. Drugie, wysunięte bliżej przodu sceny, jak cokół obudowuje betonową kolumnę. Z pierwszej części przedstawienia po­został tylko nacięty, drewniany obraz i ustawiona skosem na proscenium brama.

Starzec podnosi oczy znad księgi. Dalej rozpamiętuje marność tego świata: „Sa­motność! Cóż po ludziach? / Czym śpie­wak dla ludzi?” Młody Konrad — Chło­piec z pierwszego aktu, w okularach i zwyczajnym, szarym swetrze — przy­siadł przy łożu Starca. Powtarza jego słowa. Wstaje, podejmuje słowa pieśni, wsłuchuje się w ich brzmienie, jakby na nowo odkrył piękno znanej melodii. Lekko, bez złości i goryczy, odrzuca tych, którzy pieśni nie pojmują. On zna jej wartość, czuje jej piękno. Wie, że „Boga, Natury godne takie pienie”. Uwiedziony brzmieniem powtarzanej pieśni próbuje nadążyć za jej myślą. „Ja, mistrz, wyciągam dłonie…” — słowa rodzą gest, jeszcze nieśmiały, niepewny, ale już dłonie w górze zaciskają się w pięści. Już przekonał się, że można, że naprawdę można grać „na gwiazdach, jak na szklanych harmoniki kręgach”. Już może pogardliwie odrzucić wszyst­kich poetów i poddać się rozkosznemu upojeniu. Nie własną siłą się upaja, to pieśń go oszałamia, olśniewa, uskrzydla. Prowadzi coraz dalej. „Dojdę po promie­niach uczucia do Ciebie”.

Pada jak rażony na ziemię, wstrząsają nim dreszcze. To moment. Wstaje, niepo­mny upadku. „O Ty, o którym mówią, że czujesz na niebie! / Jam tu, jam przybył!”. Ledwie odważył się wypowiedzieć te sło­wa. Nie ma w nich pychy. A w nim nie ma nadziemskiej siły. Jego mowa jest teraz niepewna i niepewne są jego gesty. Staje na palcach, jakby chciał oderwać się od ziemi, wzbić się do lotu. I tylko bardziej chwiejne stają się jego ruchy. Nie może uformować mocnego, pewnego gestu, z trudem odnajduje słowa i z trudem je wypowiada. Czasami, w desperackim od­ruchu, zdyszany wyrzuca z siebie potok słów, narasta rwana pieśń. Ale wyzwanie najbardziej bluźniercze — „Daj mi rząd dusz!” — mówi szeptem. Skarży się — „Dałeś mi najkrótsze życie i najmo­cniejsze uczucie”. Nie oskarża. I dalej niemal żałosne, bolesne skargi i ciche błagania zastępują oskarżenia i wyzwania. Ale jeszcze momentami unosi go pieśń, pozwala niemal dojść do tego ostateczne­go bluźnierstwa. „Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale…”. I pada, jak dwukrotnie wcześniej, rażony atakiem choroby.

Starzec nie rusza się ze swojego łoża. Podejmuje jedyny wątek pieśni, który zdaje się go jeszcze interesować. „Czem jest me życie? Ach, jedną chwilką!” — mówi z rezygnacją. Bez buntu. U wez­głowia jego łoża przystanął Anioł (Wies­ława Niemyska) z długimi, trefionymi włosami, nagie ramię oparł o krawędź łoża jak o płytę nagrobka. Stamtąd, w se­kretnym porozumieniu ze Starcem, śledzi i wspomaga zmagania młodego Konra­da. Na proscenium czają się diabły. To one wydzierają Konradowi ostatnie sło­wo: „Carem”. Pełzają wokół leżącego jak larwy.

Jest dwóch Konradów, stary i młody. Ale nie ma na scenie tego Konrada, którego mit jest najsilniej zakorzeniony w naszej świadomości: Konrada-Prome­teja, Konrada-Tyrteja. Najbliższy temu wyobrażeniu był Guślarz z pierwszej częś­ci przedstawienia, ale on tutaj się nie pojawia. Grzegorzewski szuka innej dro­gi sprawdzenia żywotności dramatu, od­czytania jego współczesnego sensu. Już nie w obcowaniu z tradycją, ale z tekstem dramatu Mickiewicza. Wielka Improwi­zacja jest pieśnią daną aktorom do po­wtórzenia. Są oni równocześnie scenicz­nymi postaciami — Starcem i Chłopcem — znajdującymi się w tej samej, co Mic­kiewiczowski Konrad, sytuacji. W więzie­niu. W każdym, dosłownym i metaforycznym znaczeniu tego słowa. Żyją w in­nym czasie i są innymi ludźmi, nie kryją tych różnic. Powtarzają słowa pieśni, tak jak odczuwają i rozumieją, bez pośrednic­twa bohatera dramatu. Improwizacja jest dla nich lirycznym monologiem. Sceniczni Konradowie nie toczą zapisanego w dra­macie dialogu, którego partnerem jest milczący Bóg, nie walczą ze Stwórcą o losy świata. Nie czują się ani dostatecz­nie silni, aby taką walkę podjąć (młody Konrad czuje w sobie moc poety, nie tytana jednak), ani nie ma w nich cienia wiary w skuteczność takiego działania. Pogrążają się w bólu i rozpaczy. Inna niż u Mickiewicza jest tonacja ich cierpienia, co nie znaczy, że jest ono mniej bolesne. Jest tym bardziej bolesne, iż Grzegorzew­ski nie widzi w nim żadnego sensu. W tym przede wszystkim różni się od Mickiewi­cza. Mickiewicz od początku Dziadów uporczywie dąży do odkrycia sensu cierpienia. Grzegorzewski nie idzie jego śla­dem.

We wspomnieniach, w których obrzęd Dziadów zjawia się na scenie Teatru Studio, nie ma odpowiedzi na pytanie o istotę człowieczeństwa; u Mickiewicza tę odpowiedź przynoszą z zaświatów wid­ma dusz czyśćcowych. A w tej odpowiedzi właśnie kryje się wyjaśnienie sensu cier­pienia. Później, w scenie więziennej, Grzegorzewski skreśla monolog Sobolewskiego. Dokładniej: ten jego fragment, w którym obraz męczeństwa nakłada się na obraz ofiary Chrystusa. Pokazuje na scenie do ostatnich granic udręczonego chłopca i dla jego cierpienia nie znajduje żadnych usprawiedliwień. Wielka Impro­wizacja nie jest jednym z etapów rozwoju bohatera. Młody Konrad nie narodził się z Gustawa, choć gra go ten sam aktor, odbył tylko podobną do niego drogę. Nie oglądamy w przedstawieniu wewnętrzne­go rozwoju postaci, w którym cierpienie mogłoby odnaleźć twórczy sens. Co wię­cej, znamy koniec jego drogi — pochylo­nego nad grobem Starca, któremu życie dało tylko świadomość własnej znikomo­ści. Teraz chciałby uchronić chłopca od bolesnych doświadczeń, jakie dane mu było przeżyć. Cierpienie więc nie uczy, nie doskonali, nie ma też mesjanistycznej mocy. Może jedynie — i powinno — poru­szać serca, budzić współczucie. Konrad, obaj Konradowie, w tej ściszonej, boles­nej improwizacji budzą współczucie. Nie ma ono nic wspólnego z rozżaleniem czy martyrologicznym sentymentem. Grze­gorzewski i aktorzy wydobywają czysty ton.

Tak naprawdę Konradowie nie bluźnią tutaj i na pewno nie grzeszą pychą. Ksiądz Piotr właściwie nie musi odpra­wiać nad nimi egzorcyzmów. On jednak wie, że grzechem jest poddanie się rozpa­czy. (W tym punkcie Grzegorzewski zgo­dny jest z Mickiewiczem.) Ksiądz wie, że Konradom brak wiary. „Znowu w dom opuszczony leziesz, brzydki gadzie” — mówi potem Duchowi nieczystemu. Musi działać, aby spełnić swoje kapłańs­kie posłannictwo. I, jeszcze prościej, mu­si, a przede wszystkim chce pomóc cier­piącemu Konradowi. Postawa wobec cier­pienia staje się podstawowym tematem egzorcyzmów.

Młody Konrad podniósł się z ziemi, ale zaraz w ataku choroby opada na łoże. (To łoże z którego wyrasta betonowa kolumna.) Leży na nim w poprzek, głowa i nogi zwisają nad ziemią. Wstrząsają nim silne dreszcze, głowa uderza na boki. Tak zastaje go kapral (Tomasz Marzecki) i Ksiądz (Piotr Polk). Kapral wiele prze­żył, wiele widział, wie, że „z tym człowie­kiem niedobrze się dzieje”. Dzieli się swoją wyrastającą z doświadczenia mądrością. Pomóc Konradowi może tylko Ksiądz.

Ksiądz Piotr jest kolegą Konrada z więziennej celi. Są rówieśnikami. Jest wysoki, szczupły, bardzo blady, rozwich­rzone czarne włosy opadają mu na czoło. Nosi prostą, czarną sutannę. Jest młody, w jego gestach nie ma śladu rutyny. Widzi Konrada, jest przerażony jego stanem, chce mu pomóc i nie bardzo wie, jak to zrobić. A Konrad podrywa się z łoża — „Nie — oka mi nie wydarł (…) Widzę ciebie Rollison!” — ucieka za kulisę, ale zaraz wraca i znowu pada na łoże w ataku konwulsji. Ksiądz próbuje go przytrzymać, bezskutecznie. Stoi przy łożu chorego, mocno ściąga palce dłoni, jakby nie tyle się modlił, co wyłamywał w zdenerwowaniu palce. Nie wie, co robić. Musi coś zrobić. Nagle, jakby przypomniał sobie gdzieś dawno zasłyszaną formułę, której działania wcale nie jest pewien, mówi cicho, niepewnie: „Exorciso”. Z drugiej strony kolumny, z łoża wychyla się głowa złego Ducha. Święta formuła działa! Cień uśmiechu przemyka po twarzy Księdza. „Duchu nieczysty, znam cię po twym jadzie!” — słowa Księdza są już pew­niejsze, już energicznie bierze się do działania. Z łoża, głową do przodu, zsu­wa się na ziemię Duch (Anna Chodakow­ska). Jest w czarnych rajstopach i czarnej, luźnej marynarce, wykończonej z tyłu i przodu półokrągłymi połami. Jest kobietą i to kobietą piękną. Gęste, równo przycięte czarne włosy przesłaniają jej częściowo twarz, kiedy podnodsi się zgię­ta w pałąk.

Diabeł nie jest koślawy, porusza się nadzwyczaj zgrabnie i zwinnie, tyl­ko się nie może wyprostować. Zawsze opiera ręce o uda, o kolana, nawet o stopy. Bywa nawet bardzo zwinny — po­trafi wskoczyć na plecy Księdza, gdy ten leży krzyżem na ziemi, i dusić go jak senna zmora. W agresji diabelskiego Ducha nie ma nerwowości; przeciwnie, bardzo jest spokojny. Inaczej niż Ksiądz; od początku wie, jak działać, jak zwodzić, jak kusić. Zna siłę swego głębokiego głosu, rozbrajającego, lekko zaczepnego spojrzenia, zna siłę swojej niepospolitej inteligencji. Ten zły duch nadzwyczaj jest ujmujący. Bardzo łatwo można by mu się poddać i zapomnieć o wszystkim — o chorym Konradzie, o konającym Rollisonie. Ale Ksiądz już się nie podda, jest trochę zdezorientowany działaniami diabła, ale walczy z nim z zapałem. Modli się. Jeszcze raz powtarza świętą formułę „Exorciso te”. Duch odskakuje, po­chwyci go Konrad — wstał już z łoża. I to on bierze na ręce wierzgającą kobietę i wynosi ze sceny. Pobiegnie za nim Ksiądz. Już widać tylko wystającą zza kulis głowę Ducha, słychać z trudem wy­krztuszone słowa: „He — wina — chle­ba”. Ksiądz już wie, czego potrzebuje Rollison. Pochyla się nad wyczerpanym, ale już spokojnym Konradem. Pokornie prosi Boga: „Zrób go za mnie sługą Twojej wiary”.

Stary Konrad jest ciągle obecny na scenie, a przy jego łożu czuwa Anioł. To pierwszy z Archaniołów. Teraz do łoża Starca przychodzi drugi Archanioł. Pier­wszy Archanioł (Wiesława Niemyska) idzie do przodu sceny, staje w bramie jak w ramach obrazu. Archanioł zza łoża oskarża przed Bogiem Konradów, Archanioł z obrazu żarliwie ich broni. Przemawia przez niego miłość i współ­czucie. Akordowi rozpaczy i zwątpienia Konradów, obojętności Ducha i współ­czucia Księdza odpowiada akord oskar­żenia i pocieszenia Aniołów. I ten ostatni brzmi najdłużej. Dobiega nas wysoki, czysty dziewczęcy głos śpiewający zza sceny: „Pokój temu domowi, spoczynek grzesz­nikowi…” (Na melodię kolędy Anioł pasterzom mówił…).

CZĘŚĆ III. „KOMU SIĘ O PRZYSZŁYCH MARZY — ”

W trzeciej części przedstawienia rzecz dzieje się w cieniu ogromnej kolumnady. Góruje nad przyszłą sceną, zamyka ją jak krata, przytłacza sylwetki ludzkie swoją wielkością. Pokazana jest z ich perspekty­wy, z bliska i od dołu; jak w koszmarnym śnie masywne kolumny chylą się ku tyło­wi oświetlone zimnym, niebieskawym światłem. Nerwowo brzęczy muzyka. Spomiędzy kolumn wybiegają diabły, idą bardzo szybkim krokiem prosto na nas. Zatrzymują się dopiero na skraju sceny. Urzędnicy piekieł kłócą się o kompeten­cje. Belzebub (Zbigniew Zamachowski) wbiega na prowadzące do kolumnady schody, przejmuje władzę. Nad snami Senatora. Senator (Andrzej Żarnecki) śpi rozparty w fotelu z boku sceny. Zbliżają się do niego diabły. Belzebub przybiera­jąc wdzięczną pozę kładzie się na piani­nie, które stoi tuż za senatorskim fotelem. Wnętrze pianina jest odkryte, Belzebub na nagich strunach wygrywa Senatorowi sny. Pam — i Senator staje na baczność. Dokładniej: leży na baczność. „Pismo! — To do mnie — reskrypt jego cesarskiej mości! / Własnoręczny”. Bardzo jest du­mny. Ale zaraz kilka szybkich nutek każe mu zmienić pozę. Podrywa do góry nogi, podryguje, jakby go gilgotano, fika nogami w powietrzu. Potem, kiedy opa­dają go dźwięki-puszczyki, dźwięki-grze­chotniki, podrywa się z fotela i biega w kółko jak pies za swoim ogonem, na oślep macha rękami. Wszystko to ku wyraźnej uciesze diabłów, którzy — zna­cznie bardziej od Senatora dystyngowani — bawią się jego kosztem.

Senatora gra ten sam aktor, który w pierwszej części przedstawienia wystę­pował jako widmo zdrajcy narodu. Mimo nieco odmiennego kostiumu tożsamość tych postaci nie budzi wątpliwości. W na­stępnej scenie pojawia się znowu Guślarz (Jerzy Zelnik). We śnie diabły roztaczały przed Senatorem wizję jego upadku; Guś­larz przynosi kolejną wizję upadku. Jej skala jest nieporównanie większa. Guś­larz wróży upadek „assurskiego tronu” w totalnym kataklizmie. Jest to apokalip­tyczna wizja Oleszkiewicza zapisana w Ustępie, Oleszkiewicz-Guślarz idzie wzdłuż kolumnady, dźwigając swoją dre­wnianą bramę. Przeżywa wstrząs, który nadejdzie, już widzi i czuje siłę Pańskiego gniewu. Rozpięty na framudze bramy, rozpaczliwym krzykiem przed tym gnie­wem ostrzega. Nikt go nie słucha. Idzie więc dalej, wieszcząc straszliwe proroc­two. I jak u Mickiewicza: „zniknął jak nieszczęść przeczucie, / Które uderzy w serce niespodzianie /I przejdzie straszne — lecz niezrozumiane”.

Postaci wcześniej wywoływane z pa­mięci powracają, by wywołać wizję przy­szłości tak jak wcześniej wywoływały ob­razy przeszłości. Dalej trwa teatralny obrzęd. Wizje przyszłości rodzą się z pra­gnień i lęków związanych z rzeczywistoś­cią w której żyją postaci — jest ona przeszłością i teraźniejszością równocześ­nie. Wyrastają z naszej historii i współ­czesnych nam doświadczeń.

Zniknął Oleszkiewicz, na scenę powra­ca Senator. Nie na scenę. Staje wraz z grupą swoich urzędników: Bajkowem, Pelikanem, Doktorem, w wąskim prze­jściu pomiędzy sceną a widownią. Przy­stanęli na chwilę, już załatwili swoje spra­wy. Pozostała tylko jedna. Już na odcho­dnym Pelikan (Jacek Jarosz) pyta: „Co pan Senator każe z Rollisonem robić?” Odchodzi i natyka się nagle na Rolliso­nową (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). „Panie — Litość…” Dopadła ich wresz­cie. Tutaj, gdzieś w przejściu, na jednym z korytarzy urzędu, którego labirynt kreślą pojawiające się w różnych miejscach na scenie i w przejściu postaci Pelikana, Baj­kowa, Doktora. Idą szybko, zawsze tak samo zaaferowani i niedostępni, znikają, znowu przychodzą. Czasem w ich miejsce pojawia się trójka diabelskich urzędników.

Rollisonowej udało się tu wedrzeć. Dopadła Senatora i już go nie puści. Będzie błagać o litość dla swego syna. Nic innego już jej nie pozostało. Rollisonowa nie jest ślepa, nie jest całkiem zaślepio­na bólem. Dobrze wie, że nie jest pierwszą matką, która tutaj szuka ostatniej deski ratunku. Nie ma zbyt wielu złudzeń. Powie: „Tyś nie wiedział! Te łotry wszystko tobie tają…” Ale nie wierzy w to, co mówi. Nie jest naiwna. W ostatecznej desperacji próbuje każdej broni. Może jednak zmięknie serce Senatora na widok jej rozpaczy, jej błagań, jej naiwnej ufnoś­ci wreszcie. Ale nie potrafi grać z Sena­torem, nie potrafi opanować swego bólu, gotowa jest pobić Pelikana, jeśli zagrodzi jej drogę. Dla Senatora cały ten incydent jest bardzo nieprzyjemny. Nie kryje znie­cierpliwienia. Ta kobieta wyje z rozpaczy: „Słyszałam go (…) Słyszałam — męczono go!”; rękami, głową uderza o scenę. I tak na nic się to nie zda.

A on musi rozegrać tę scenę. Tutaj urzędnicy oczekują jego reakcji, tam cze­kają na niego balowi goście. Czeka Pa­nienka (Monika Świtaj), śliczna, młoda w modnej, białej sukience. Aż tutaj przybie­gła, chce się bawić, tańczyć. Cóż, pocze­ka, siada na ustawionym z boku sceny fotelu z wyrazem obrzydzenia na twarzy. Poczeka, aż Senatorowi — uda się wypchnąć tę kobietę. Szybko mu się to uda­je. Wszystko tutaj dzieje się szybko, w bie­gu, w przejściu, niemal mimochodem pa­dają wyroki. Okrucieństwo nie jest tutaj tak celebrowane, jak u Mickiewicza. Nikt nie zadaje sobie trudu, ażeby rozpiąć nad nim misterną sieć pozorów. Te postaci niewiele udają. Senator nie kryje swego zdenerwowania, usztywnia i przyśpiesza ono jego gesty, narasta z każdym słowem. Kwestii Księdza „Tyś powiedział…” Se­nator już nie wytrzymuje. Wychodzi. Nie kryje swojej bezduszności ani wymuska­ny Doktor (Jan Krzyżanowski) ani Peli­kan. Ten ostatni z lubością straszy swoim chrapliwym śmiechem. Te postaci nawet z wyglądu są ohydne. Bajkow (Stanisław Brudny), stary, mały, chudy, nawet nie stara się wyglądać pociągająco. Siwe wło­sy sterczą mu dookoła głowy, ma napra­wdę „trupie ciało”. I tak wie, że „co roku będzie brał panienki młode”. Nie dlatego nawet, by ich pożądał, ale tak, od nie­chcenia — bo można.

Zło jest tutaj tak właśnie czynione — bez powodu, nawet bez specjalnych emo­cji, niemal automatycznie. Ale jest w spo­sób zupełnie jednoznaczny określone ja­ko zło. Działania pozbawione motywacji nie zwalniają postaci od odpowiedzialno­ści za ich konsekwencje. Dlatego mogą być oceniane w kategoriach moralnych. Ci ludzie są nieludzcy, ale nie są demoni­czni, chociaż występują wymiennie z urzędnikami-diabłami. Zło nie jest tu demoniczne, jest, by użyć określenia Hannah Arendt — banalne. Nazwisko Hannah Arendt nasuwa się nieprzypad­kowo. Mickiewiczowskie postaci i sytua­cje w ostatniej części przedstawienia po­kazane są przez pryzmat współczesnych nam doświadczeń, współczesnej o nich wiedzy.

Podział na dobro i zło jest tutaj, jak już była o tym mowa, jasny i wyraźny. Grze­gorzewski — jak się zaraz okaże — do końca konsekwentnie wykreśli z Dzia­dów dramat metafizyczny. Jego Dziady dzieją się tylko na ziemi. Ale nie zrezyg­nował ze świata wartości. Nie wiadomo, czy Bóg jest, nie wiadomo, czy jest Bo­giem sprawiedliwym. Ponad sceną mil­czy. Przemawia w działaniu postaci. Tych, którzy idą za przykazaniem miłości bliźniego. Bóg nie objawi Księdzu Piotrowi swoich boskich planów i nie takiego objawienia czeka wiara Księdza. Swoje posłannictwo widzi on w niesieniu pomocy zbłąkanym i cierpiącym. W każ­dej sytuacji. Kiedy doktorowi dany jest znak, patrzy zaniepokojony na swój zega­rek: „Mój indeks na dwunastej, na sa­mym numerze…” Ksiądz podbiega do niego, chwyta za rękaw, błaga: „Bracie, myśl o duszy! (…) Bracie, Pan Bóg różne­mi znakami ostrzega”. Nie grozi, nie przestrzega, pragnie nawrócić grzeszni­ka. Spełnia swoje misjonarskie posłanie z młodzieńczym zapałem, nie z obowiązku, z autentycznej wiary. Przed chwilą wypo­madowany Doktor szczuł na niego Peli­kana. Policzkowali go, szydzili z jego wiary, chlustali w twarz rumem. A on klęczał nie uchylając się przed ciosami.

Senator z urzędnikami odchodzą do balowych gości. Ksiądz zostaje na scenie sam. Staje z boku obok naciętego drew­nianego obrazu. Zza sceny wypada z krzykiem Rollisonowa, biegnie pod ko­lumnadę „Gdzie ty? — znajdę cię, mózgi na bruku rozbiję. / Jak mój syn. Ha, tyranie!” On jest sam, za tym rzędem kolumn. Niewidoczny i niedostępny. Nie dosięgnie go jej rozpaczliwy krzyk. Jej syn nie żyje. „A ten żyje, i Pan Bóg jest, i jest Zbawiciel?”. „Nie bluźń, kobieto! Syn twój zraniony, lecz żyje.” Słowa księdza ratują ją przed szaleństwem. Zamiera w bezruchu. Szepcze: „Żyje? Syn żyje?” Ale zaraz znowu podnosi głos: „Tu krew syna mego. / Tu jest ktoś krwią zbryzgany — tu, tu jest kat jego!” Nie tylko jego, nie tylko krew jej syna plami bruki. Widzi to teraz z przerażającą jasnością. „Tyran wstał — Herod! — Panie cała Polska młoda / Wydana w ręce Heroda!” Widzi los przeszłych i przyszłych pokoleń, czuje w sobie ból wszystkich matek. Może Bóg wysłucha jej żarliwej modlitwy, jej bolesnej skargi: „Ach, Panie — to nasze dzieci!” Nie może być tak niemiłosierny, przyjdzie, na pewno przyjdzie „obroń­ca”. „Panie! Czy przyjścia jego nie ra­czysz przyśpieszyć? Lud mój, pocieszyć?” Błagalny ton rozdzierającej prośby nagle się zmienia: „Nie: Lud wycierpi”. Wypeł­nione goryczą słowa brzmią twardo. Kie­dy ożywa w niej obraz Męki Pańskiej w całej pełni bólu i okrucieństwa, słowa twardnieją w goryczy, nabrzmiewają buntem, wypełniają się smutkiem i rozpa­czą. „On skonał!…”. I ona opuszcza głowę. Ale nie może zwątpić, chce wie­rzyć, musi wierzyć. „Ku niebu, on ku niebu, ku niebu ulata” — w pierwszym zwrocie brzmi tylko stanowczość, w dru­gim już pewność, ton ostatniego bliski jest już religijnej ekstazie. I dalej, w uniesieniu, Rollisonowa tworzy jasną, prześwietloną nadzieją wizję przyszłości. Cała jej się oddaje. Z wiarą, że musi skończyć się straszny czas i dobro zwycięży. Aż wyczerpują się jej siły, zemdlona osuwa się na ziemię szepcząc jeszcze „Sława! Sława! Sława!”. Wizja Księdza Piotra nie została dana Rollisonowej. Bóg dalej milczy ponad sceną. Wizja rodzi się z żarliwego prag­nienia nieszczęśliwej matki. Ostatniej z szeregu kobiet — matek, opiekunek, aniołów obecnych na scenie. W żadnym przedstawieniu Dziadów nie było ich tak wiele. Rollisonowa skupia w sobie do­świadczenia ich wszystkich, tak jak sku­pia w sobie ból Konrada, Rollisona i in­nych. To ona staje się główną postacią Dziadów. Nie Konrad — on uosabia tylko cierpienie. Nie Ksiądz — uosobie­nie współczucia. To ona wyraża pełnię naszego doświadczenia, cierpienie, współ­czucie i — mimo wszystko — nadzieję. Wielka aktorka wydobywa wszystkie odcienie tych uczuć, wie, że są to uczu­cia, które towarzyszą nam od pokoleń. W tej ostatniej scenie, ubrana w ciężką, srebrno-czarną suknię, stoi na tle kolum­nady jak Pallas Atena w pierwszym obra­zie przedstawienia.

Nie wiadomo, czy spełnią się nadzieje Rollisonowej, nie wiadomo, jakie będą dalsze losy postaci, dalsze losy narodu. W ostatnich scenach, tak jak na początku. krótkich i urywanych, Grzegorzewski ni­czego nie przesądza. Rollisonowa leży na środku sceny. Spomiędzy kolumn wycho­dzą Senator, Bajkow, Pelikan. Idą szyb­kim krokiem prosto przed siebie. Piorun zabił Doktora. Zdenerwowani opowia­dają o tym zdarzeniu. Są już blisko, coraz bliżej leżącej na ich drodze kobiety. Omi­jają ją wzrokiem, omijają słowem. Starają się ominąć. Ale ona tam jest. Senator nie wytrzymuje, przerywa tok sztucznej, na­piętej rozmowy: „Wynieście ją, wynieście — pomóc tej kobiecie!”. W głębi sceny chłopiec w płaszczu, z tłumoczkiem w rę­kach, żegna Starca słowami Konrada. Starzec żegna go słowami Księdza Piotra. Chłopiec chciałby coś więcej wiedzieć o swojej przyszłości, ale rozdziela ich Ksiądz: „Każdy w swoją drogę”. Nie wiadomo, czy Chłopiec odchodzi, by powtórzyć drogę Starca, czy też na zawsze rozchodzą się ich drogi.