Wolność czyli prawdziwy koniec bohatera Polaków artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Wolność czyli prawdziwy koniec bohatera Polaków

Tytuł jest jawną prowokacją. Tyle się jednak mówi o tym, że Dziadów i innych utworów z kanonu romantycznego nie da się już grać po odzyskaniu wolności, że niektórzy chyba w to naprawdę uwierzyli. Liczba zjadliwych recenzji, jakie ukazały się po premierze Dziadów wyreżyserowanych przez Jerzego Grzegorzewskiego w krakowskim Starym Teatrze, jest przykrym dowodem w tej sprawie. Jeżeli jednak, jak chce Maria Janion, w polskiej kulturze skończyła się formacja romantyczna, to o wiele ciekawsze teraz byłoby obrócenie teorii końca w teorię początku. I wówczas można by powiedzieć: „Wolność, czyli prawdziwy początek bohatera Polaków”, a może nawet odnieść się do ukochanych przez romantyków żywiołów. Wówczas mielibyśmy do czynienia z bohaterem Polaków w swoim żywiole, bohaterem pławiącym się w żywiole wolności. Jedno wszakże jest pewne: bohater Polaków (tak Konrada nazwał Ryszard Przybylski) niezwykle czule reaguje na zmiany naszej sytuacji historycznej i wynikające z tego metamorfozy polskiej kondycji duchowej. Dlatego trzeba śledzić z uwagą jego nieśmiertelne dzieje i przy każdej okazji badać, jakie wrażenie robi na nas pojawienie się upiora. Grzegorzewski podjął próbę kolejnej interpretacji Dziadów, nie wykorzystując rozwiązania proponowanego przez historyków literatury, polegającego na przeniesieniu dramatu Konrada ze sfery historii w sferę egzystencji. Przede wszystkim jednak ani na chwilę nie zapomniał, że Dziady — zarówno dramat jak i powstający w oparciu o niego spektakl — to dzieła należące do sfery sztuki, a nie publicystyczne elukubracje czy polityczne manifesty. W ten sposób przeciwstawił się tym, którzy uważają, że teatr polski zdolny jest działać i tworzyć wielkie dzieła jedynie w niewoli, w sytuacji zagrożenia, stojąc twarzą w twarz z wrogiem. Pamiętacie słowa Frejenda?

„Na wolności wiek cały byłbym mizerakiem,
jak proch albo jak wino miernego gatunku; —
Dziś, gdy wino zatknięto, proch przybito kłakiem,
w kozie mam całą wartość butli i ładunku.”

Dziady szczęśliwie nie poddają się muzealizacji. Nie ma jednego kanonu teatralnej interpretacji, który obowiązując spychałby dzieło Mickiewicza do teatralnych prosektoriów. Jeśli porównać liczbę opracowań i interpretacji arcydramatu powstałych w obrębie nauk o literaturze ze skromną liczbą teatralnych realizacji, stanie się jasne, że teatr ciągle ma wiele do zrobienia, wciąż wiele zagadek scenicznego bytowania tekstu Mickiewicza nie zostało rozwiązanych. Nie ma żadnego obowiązującego modelu grania Dziadów, nie ma ustalonego sposobu wygłaszania Wielkiej Improwizacji. Jak wiadomo, Mickiewicz nie zawarł w didaskaliach wskazówek dotyczących sposobu mówienia tekstu, jedynie silny i magiczny rytm Mickiewiczowskiej frazy może determinować interpretację.

Równie dobrze może jednak zachęcać do buntu i próby mówienia przeciw tekstowi. Inną pokusą, a zarazem wielkim inscenizacyjnym wyzwaniem jest forma otwarta Dziadów. Można widzieć ją jako jedyny możliwy sposób opisu świata, w którym runęły spójne systemy filozoficzne, a próby systematyzowania rzeczywistości spełzły na niczym. Przybylski stwierdził, że „Dziadów nie można było skończyć, ponieważ życie ludzkie i historia narodu są w nich jedynie ciągłym i trwałym niedokonaniem”. Otwarte pozostaje jednak pytanie o dowolność naruszania integralności tekstu Mickiewicza i o samą jego integralność. Sądzę, że Przybylski zarzuciłby Grzegorzewskiemu niedopuszczalne ingerowanie w tkankę Dziadów, bo przywiązany do otwartości dramatu Mickiewicza, jednocześnie uznaje go za zamknięty, a jego kształt za ostateczny. Pamiętam, jak po premierze poprzednich Dziadów w reżyserii Grzegorzewskiego Przybylski okropnie się zżymał na straszliwe skróty w tekście, a przypisanie partii tekstu innym osobom dramatu niż w Mickiewiczowskim oryginale (już wtedy bowiem Pani Rollison mówiła widzenie Księdza Piotra) uznał za świętokradztwo. Idąc dalej tropem tych rozważań, doszlibyśmy za chwilę do odwiecznego pytania o prymat literatury nad teatrem. Osobiście uważam takie dywagacje za jałowe, przyznajmy więc teatrowi prawo do używania tekstu jako tworzywa spektaklu i prawo do ingerencji, jeśli tylko mają one sens, a nie są pozbawioną uzasadnienia hucpą.

Grzegorzewski znacznie skrócił tekst Dziadów i znacznie zmienił kolejność poszczególnych części i scen. Nieomal połączył w jedno część drugą i czwartą, znacznie zredukował sceny więzienne części trzeciej, Wielką Improwizację przerzucił na koniec przedstawienia, zupełnie wyeliminował scenę przemiany Gustawa w Konrada, ale za to wprowadził postać młodego Konrada, czyli Gustawa, zmienił nazwiska postaci, pozwolił ponownie Pani Rollison wygłosić widzenie Księdza Piotra. Radykalnie skrócił tekst i powywracał go, co w Mickiewiczowskich integrystach musiało wywołać pełne zgrozy oburzenie. Zanim jednak ktoś odważy się krzyknąć: „skandal!”, powinien sprawdzić, czemu te zmiany służą.

Nie oszukujmy się, tak zwana wolność, o którą tak długo w Polsce walczono, przyniosła ze sobą skarlenie duchowości, skrzętnie zresztą wykorzystane przez niegdysiejszych wrogów wolności, którzy przywdziali dziś obłudne maski przyjaciół demokracji. Dlatego bohater Polaków został zupełnie sam, zapuszkowany w spisach lektur obowiązkowych przestał budzić dawne emocje, które rozgrzewały nawet licealistów biegających z ulotkami w tornistrach. Co gorsza, pełen jest zwątpienia w sens swego działania, w konieczność dokonania heroicznego, choć niemożliwego czynu. Zawsze był samotny, ale jeszcze nigdy nie był odtrącony. Nikt jeszcze nie powiedział mu wprost, że sprawa, o którą walczy, jest jego prywatną sprawą, jego, jak to się dziś ładnie mówi, biznesem. Z tego punktu widzenia kluczowe dla spektaklu Grzegorzewskiego są trzy sceny: gusła, sceny dworskie u Senatora, a przede wszystkim Wielka Improwizacja.

Wielka Improwizacja wypełnia niemal całą trzecią i ostatnią część przedstawienia. Kurtyna wolno rozsuwając się (w tym spektaklu zawsze odsłania się i zasuwa niezwykle powoli, majestatycznie) ukazuje dekorację, którą można nazwać kosmiczną, a może nawet metafizyczną. W pustej przestrzeni, ziejącej chłodem i pustką, umieszczono pośrodku złamaną kolumnę stojącą pod pewnego rodzaju baldachimem. Tu odbywa się gra perspektyw zmierzających do utopijnej nieskończoności. Z góry powoli opuszcza się wymalowana na płótnie struna światła. Z prawej strony proscenium stoi białoskrzydły anioł grający na linach teatralnej sznurowni jak na harfie. W tej kosmicznej pustce, monumentalnej i zimnej, z lewej strony ustawiono rodzaj katafalku. To miejsce Konrada, który powtórzy za aniołem tekst „Człowieku! Gdybyś wiedział, jaka twoja władza!”. To zapewnienie mocy na chwilę wyrywa Konrada z katatonii. A jednak zanim wygłosi Wielką Improwizację, trwożliwie ukryje się przed czujnym spojrzeniem aniołów spoglądających z wysoka. Niemal cała Wielka Improwizacja wygłoszona jest spod scenicznej ramy. Konrad, wciśnięty w kąt, z załamanymi rękami, pozostając w prawie całkowitym bezruchu, wygłasza swój monolog tak, jakby pogrążony był w paraliżującym odrętwieniu. Gdyby nie pomoc diabłów, z pewnością nie dobrnąłby do końca. Podtrzymany jednak nie upada (pieta diabelska!), w zakończeniu rzucając się w kierunku okna, naśladując gest Rollisona. Konradowi zabrakło sił, by wyskoczyć przez okno. Rezygnacja i depresja — oto określenia opisujące tę Wielką Improwizację, zwykle wygłaszaną płomiennie i heroicznie.

Wielka Improwizacja następuje już po scenie u Senatora, która u Grzegorzewskiego jest groteskowym spektaklem o zwycięstwie nikczemności. Wśród kolumn utworzonych z bębnów, przywodzących na myśl cyrk, przechadza się Senator. Jest błaznem, prawdopodobnie alkoholikiem i narcystycznym homoseksualistą. Ale ma władzę. Oto znakomita ilustracja tezy Hannah Arendt o banalności zła. Demonizm Senatora jest groteskowy, co nie znaczy jednak, że nie jest niebezpieczny. Hulająca nikczemność carskich dworaków jest czymś gorszym niż zło poparte jakąś zasadą, bardziej upokarza. W kontraście do tego świata na scenie pojawia się Zesłaniec. Gra go Jerzy Trela, który w części pierwszej spektaklu gra Pustelnika. Zesłaniec to Adolf z tekstu Mickiewicza. To chwila, w której zaczynają się skomplikowane gry dodatkowymi znaczeniami. Trela grał przecież Konrada w pamiętnej inscenizacji Konrada Swinarskiego. Tu różne teatry zaczynają się ze sobą przenikać. Adolf Treli przynosi ze sobą na scenę powagę spektaklu Swinarskiego i jest właściwie jedyną postacią z celi więziennej, przynoszącą ze sobą problematykę narodową, Sybir i zsyłki, które w inscenizacji Grzegorzewskiego odgrywają znaczenie marginalne. Rosjanie nie są przecież jakimś złem realnym, zagrożenie czai się gdzieś w ukryciu, ledwo namacalne. Dlatego możliwa jest nostalgia, która brzmi ohydnie, bo dręcząco współcześnie. („Odtąd jak Nowosilcow wyjechał z Warszawy, Nikt nie umie gustownie urządzić zabawy”.) Opowieść Adolfa o Cichowskim wypowiedziana (z ustawionego na proscenium krzesła) przez Jerzego Trelę ubranego w szynel zesłańca, tułacza, pielgrzyma spokojnie, pewnie, niemal „na biało”, brzmi jak gorzkie memento i wyrzut bohaterskiej przeszłości i czasów heroicznych. Cichowski zresztą nie pamiętał czasów swej bohaterskiej chwały: „Jego pamięć zapisana cała jak księga herkulańska pod ziemią spróchniałą: sam autor zmartwychwstały nie umie w niej czytać”. Oto teatr bohaterski zaplątany w przechadzki duchów miałkich.

Może wszystkiemu winne jest skarlenie samego obrzędu dziadów, które otwiera spektakl. Pozostały z niego atrakcyjne, ale całkowicie sformalizowane działania. Guślarz zabawia się zaplataniem kolorowej nitki tak samo, jak czynią to bawiące się dzieci, chłopi rozkręcają wielki bąk, ni to złoty hełm cerkwi, ni to dziecięcą igraszkę blaszaną. W głębi sceny chór męski w smokingach, stojący za nutowymi pulpitami oświetlanymi małą lampką, skanduje profesjonalnie, czyli beznamiętnie: „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie…”. Widmo Pana jest rodem z iluzjonistycznego urojenia, zabawne, a nie straszne. Niepowagę obrzędu można opisywać dalej, należy jednak pamiętać, że jest to niepowaga niezwykle wyrafinowana i piękna. To, co istotne, to fakt zdziecinnienia obrzędu. Brak powagi degraduje sytuację Konrada, który może szukać wsparcia jedynie w lirycznej pamięci własnego dzieciństwa i martyrologicznej powadze Adolfa. Nie znajdzie go również u Księdza Piotra, któremu odebrano moc widzenia, zaś jego władza egzorcyzmowania uległa znacznemu nadwątleniu. Trudno zresztą mierzyć się z szatanem sprytniejszym od cyrkowych błaznów, zdolnych ustąpić, ale nie dlatego, że nie mogą już dłużej opierać się księdzu, lecz dlatego, że z jakichś przyczyn jest im to wygodne.

Konrad jest bohaterem Polaków i kapłanem narodowej sprawy. Zawsze wyprzedzał nasze lęki i niepokoje, był nadświadomy wobec przeciętnego rozpoznania zagrożeń i sposobów walki ze zniewoleniem. Konrad był heroicznym rozwiązaniem. To były powody samotności Konrada, a właściwie jego wyobcowania. W przedstawieniu reżyserowanym przez Grzegorzewskiego Konrad pozostał z tyłu. Nie idzie na czele zbuntowanych, lecz stoi osamotniony, nikomu niepotrzebny. Właściwie mógłby przepaść, wszak „każdy w swoją drogę — ”. Dla postronnych jest tylko godnym politowania katatonikiem. Wywlekany przez Belzebuba zza drewnianego katafalku, ciągnięty po podłodze za zesztywniała rękę. I to ma być bohater Polaków? Na czym więc polega jego siła? Miłośnik paradoksów może powiedzieć, że na słabości. Ale to przecież byłoby zbyt proste. Chcielibyśmy pewnie, żeby siła bohatera Polaków polegała na wierności sobie: „Bądź wierny, idź”. A jeżeli jest tak, że bohaterstwo Konrada polega na przyjęciu swej roli, na wzięciu odpowiedzialności za wykonanie zadania, na wypowiedzeniu wampirycznego tekstu Wielkiej Improwizacji? Dziady Grzegorzewskiego są dla mnie przede wszystkim bolesnym świadectwem naszej epoki. Może to zbyt wielkie słowo epoka w odniesieniu do paru karlejących lat, siedmiu lat odchudzania polskiego ducha. Bezradności rezygnacja stanowiące główny rys postaci nie są dowodem w sprawie ani protestem. Są tylko świadectwem czasu. Znów, może bezprawnie, wkraczamy w sferę intertekstualnych zabaw interpretacyjnych. Wszak Jerzy Radziwiłowicz grający Konrada ma także na swoim koncie postacie symboliczne, wpisujące się w kanon działań bohatera Polaków. Kilka lat temu w spektaklu Andrzeja Wajdy grał Fortynbrasa, który w zakończeniu przedstawienia przejmował strój i rolę Hamleta. W ten sposób Fortynbras stawał się Hamletem naszych czasów. Teraz jest katatonicznym Konradem. Mimo niebohaterskiego bohaterstwa rozwija narodowy wątek. Dookoła po cichutku trwa zuchwały proces podkradania tradycji. Niewiele już brakuje, żeby można było stwierdzić, że Solidarność była jedynie ponurym zaburzeniem w historii budowania nowego, lepszego porządku. I oto mamy teatralne świadectwo przeciw takiej wizji dziejów. Nie chcę trywializować, a przede wszystkim nie chciałbym upraszczać i banalizować spektaklu Grzegorzewskiego. Jednak te właśnie rzeczy poruszyły mnie najbardziej, stanowią bowiem o spójnej ideowej wymowie spektaklu. Bardzo dalekiej od naszych utartych przekonań i wyobrażeń na temat, jak Dziady powinny wyglądać. Ale przecież nasze wyobrażenia nie mają żadnego znaczenia.

Martwię się tylko, że ktoś może pomyśleć, iż dorabiam Grzegorzewskiemu narodową pupę. Daleki jestem od takiego zamiaru, równie daleki jak samo przedstawienie. Chciałem tylko przedstawić pewien sposób odbioru krakowskich Dziadów z roku 1995, Dziadów zapowiadających długi i uciążliwy marazm duchowy. Nie można mówić o końcu bohatera Polaków, choć analogia do tytułu książki Ryszarda Przybylskiego jest wielce kusząca. Koniec nie nastąpi tak łatwo. Z całą pewnością jednak nastąpiło pewne nadwątlenie, zagubienie bohaterskiej substancji i nie można tutaj rozstrzygać, po czyjej stronie leży wina: narodu czy bohatera. Mickiewicz właśnie napisał to słynne zdanie: „Taki wieszcz, jaki słuchacz”.