Wielki smutek, mały śmiech artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Wielki smutek, mały śmiech
Po obejrzeniu spektaklu w Teatrze Studio w Warszawie skłonna byłam „dać się pokrajać” za Pułapkę Grzegorzewskiego, po wieczorze w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu — za Pułapkę Brauna też. Teraz, po wizycie w stolicy Teatru Wybrzeże z Gdańska, gotowa jestem nadstawić się do tej operacji za wersję Babickiego. A wszystkiemu najpewniej winien Tadeusz Różewicz, z okrucieństwem geniusza obnażający płycizny myślenia i skłonność do składania marnych szczątków krytycyzmu na ołtarzu wzruszenia.
Bo wzruszenie zjawiało się za każdym razem, choć za każdym razem, rozkładając spektakle na części, można się było w nich doszukać najrozmaitszych skaz. Grzegorzewskiemu np. łatwo można było zarzucić narcystyczne estetyzowanie. I niektórzy recenzenci mówili: dziwaczy, jak to zwykle on. W dodatku mając do dyspozycji sztukę wspaniałą — opowiadającą symboliczną historię ludzkiego losu, zaciekawiającą literacką anegdotą, trafiającą w nasze dzisiejsze niepokoje, przylegającą do nastrojów. Sztukę, wytrzymującą porównanie z twórczością Franza Kafki, którego biografia stała się osnową zdarzeń dramatu.
Pamiętamy: ojca-dziwaka-tyrana, który nie chciał lub też nie potrafił uznać literackich ambicji syna, bezradną i zaharowaną matkę, przyjaciela Maksa Broda, który nie spełnił testamentu autora Procesu, nie spalił jego dzieł, lecz przeciwnie — zadbał o wydanie, próbował interpretować. Pamiętamy nieudane narzeczeństwo z Felice Bauer i nade wszystko lęki i obsesje, które musiały nękać Kafkę-człowieka, jeśli tak silne piętno pozostawiły na jego sztuce.
Nazywane są te lęki uparcie co najmniej od dwóch dziesiątków lat. Niemal za swoje uznali je swego czasu egzystencjaliści, przyznawali się do nich krytycy wojennych koszmarowi totalitaryzmów, a tzw. psychiatria humanistyczna szukała potwierdzenia własnych diagnoz i metod terapii.
„To ja jestem pułapką. Moje ciało jest pułapką, w którą wpadłem po urodzeniu” — powiada Różewicz ustami Franza, medytując nad źródłami własnego cierpienia. Tak, ciało. Które zmusza do podporządkowania się prawom natury, obowiązkom wobec rodziny, kodeksowi dżentelmeńskiemu, konwenansom towarzyskim, rygorom życia społecznego, konstytucjom, międzynarodowym układom. Ciało — źródło udręki, a jednocześnie jedyna, choć wątła i zwodnicza kładka, rzucona nad przepaścią, którą musimy pokonać za każdym razem, jeśli kuszą nas nieprzeniknione światy innych, jeśli chcemy jednak leczyć własne rany, szukając cudownej wody życia w kontaktach z drugim człowiekiem.
Życie w świecie materialnym, wśród skarykaturowanych idei i strywializowanych marzeń, życie zgodne z regułami, dziedziczonymi przy urodzeniu wraz z ciałem, jest dla Franza z Pułapki koszmarem: te wszystkie szafy, łóżka, rodzinne obiadki, konwencjonalne „jak się masz”, zaręczyny, śluby, robienie dzieci, a może i ukłony, wizyty u fryzjera, uściski dłoni, zwierzenia przyjaciela, dyskusje uczone, nad celem i sensem. Ale Różewicz nie oszczędza herosa-pięknoducha. Pułapka jest tyleż opowieścią o potykaniu się o rafy materialnego ludzkiego świata, o wstręcie do niego, co — o szukaniu recepty na udręki zadawane przez jednych w ramionach innych. Felice, Greta, Jana, Maks, Ottla i nawet Ojciec są przecież kolejnymi obiektami zawiedzionych nadziei.
Znawcy orzekli, że trudno o twórców bardziej różniących się stylistyką niż Różewicz i Grzegorzewski. Ten pierwszy — nie tylko w Białym małżeństwie czy Do piachu — zadręcza się rozważaniami o przepastnościach i koszmarach ludzkiej natury, dowodząc równocześnie swoją twórczością, jak sceniczne są fekalia, pot, zaduch, masochizm etyczny i estetyczny. Grzegorzewski ma pewnie obsesje podobne, tyle ze jego metodą jest ucieczka z ludzkiego bagna w świat niematerialny — w świat kolorów, dźwięków, rytmu, kształtów, niespodziewanych pauz, zawieszania głosu i przemilczeń, by tam szukać harmonii, która może być ocaleniem. I w tym sensie bliższy jest może Kafce niż Różewicz.
Nic zatem dziwnego, że reżyserując Pułapkę, usunął z niej wszystkie „szczęki pełne koronek, podniebienia, pośladki dziewczyny, zęby” itp. Że nie pojawia się na scenie potworkowaty syn Grety, nikt nie bada miękkości materaców, a jedyną sceną utrzymaną masochistycznie w stylu „niskim” jest scena u fryzjera, pomyślana jako taka trochę nie z tej sztuki, więc wprawiająca w zakłopotanie publiczność, która na ogół nie wytrzymuje nerwowo tej zmiany i wybucha gromkim, prostackim śmiechem, jakby zrozumiała nagle puentę pieprznego kawału.
Olgierd Łukaszewicz (Franz) zwierzył się w jednym z wywiadów, że peszy go ten śmiech i odbiera ochotę do grania. Bo — myślę sobie — chyba rzeczywiście powinien tkwić w człowieku, narastać, czaić się przez cały spektakl, podczas rozmów z Felice, Maksem, Gretą, Ojcem, tym samym potęgować napięcie, nerwowość. Tak, ale przecież musi nagle wybuchnąć. Taki bezsensowny, głupi! Niestosowny, bo ważne jest w tej scenie przecież nie to, że kopią kogoś w tyłek, ale że poniżają, degradują, uśmiercają, plamią.
Realizacja Brauna jest odwrotnością spektaklu Grzegorzewskiego w tym sensie, że pokazano tu całą mizerię i brzydotę cielesności, nawet podświadome chucie i żądze. Jest to wszystko przecież tą prawdą o materialnym świecie, przed którą tak chciał uciekać Franz i którą tak mocno akcentował Różewicz. Tu śmiać się „wypada” także z neurotycznego, przeintelektualizowanego adepta literatury (Bogusław Kierc), któremu na widok powabnej , dziewczyny przy łóżku (Teresa Sawicka jako Felice) zbiera się na wymioty. Ale i tu śmiech urywa się, nagle, jakby jeszcze ostrzej — na widok dziarskich chłopaków w mundurach, ich karności, równego kroku, na widok postaci w pasiakach i gazu. Tych, których raziło „dziwaczenie” Grzegorzewskiego i tych, których mierziły „naturalizmy” Brauna, pogodzić powinien Krzysztof Babicki, bo osiągnął w swoim spektaklu zadziwiającą jedność, gdzieś pomiędzy „stylem” Kafki i „stylem” Różewicza, a po trosze między Grzegorzewskim i Braunem. Różewiczowska „przaśność” pozostała, tyle że wtapiając w rytmy, światłocień, wyrazistą, ale i łagodzącą melodią Babicki osłabił jej agresywność, a nie usuwając napięcia między tym, co w świecie „damskie”, a tym, co „męskie” dowartościował jednak wątek Ojca i syna. Syn, który milczy i nieustannie się zadręcza, a przede wszystkim — „pisze [...] przeczuł piekło i ciemność, dotknął absurdalnych horyzontów strachu i znalazł się w… pułapce własnej świadomości. [...] Przeczuł [...], ale nie potrafił określić, zapobiec, uratować. [...] A Ojciec? Ojciec nie rozumie «dlaczego» i «po co», niczego nie przeczuwa, tylko wie, że «oni już nadchodzą», wie, że trzeba uciekać, chronić siebie i najbliższych” — to refleksje reżysera z notatek Przed pierwszą próbą.
Podniesienie do rangi prawdziwie teatralnego tragizmu racji Ojca dokonało się za sprawą Stanisława Michalskiego, który posługując się starym dobrym aktorskim rzemiosłem, umiał wiarygodnymi uczynić swoje pretensje do syna, co nigdy nie wypowiadał słowa „my”, swoje rozpaczliwe próby zmierzenia się z „literackością”, z ludzką pogardą i szyderstwami, z odpowiedzialnością za los najbliższych, ze strachem, co obezwładnia. Los przywiódł ich ostatecznie pod drzwi tej samej szafy, która z symbolu rodzinnego ciepła (dla Ojca) i pułapki pn. mieszczański luksus (dla syna) przekształciła się we wrota, wiodące prosto w otchłań, w śmierć. Dla obu.
Ta Pułapka oglądana w Teatrze Rzeczypospolitej podsuwa dodatkowo interpretacyjny ślepy trop. Bo foteli pustych sporo, bo schodki, na których niegdyś podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych trzeba było dosłownie zdobywać sobie miejsce, szyderczo teraz świecą łysinami. Bo studencką młodzież podmieniła elita administracyjna stolicy. A przedstawienia przecież na dobrym poziomie i znakomite: choćby Czekając na Godota, Wozzeck, Dziady…
Profanacją jest zaiste, kalaniem uniwersalizmu sztuki Różewicza owo nurzanie się w publicystycznej aktualności. Ale to wieczne przecież polskie utrapienie — zakręty i pułapki historii, znaczące skazami twórczość największych.
Więc dlaczego nie chodzą? Nie stać mnie na obłudę — wiem. Tyle że wcale nie jest mi przez to lżej.