„Usta milczą…” albo konwencja triumfująca artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Usta milczą…” albo konwencja triumfująca
1. Operetka niczego nie udaje poza samą sobą, o niczym nie opowiada, przynajmniej o niczym takim, co dałoby się porównać z czymkolwiek istniejącym poza operetką. Jest konwencją w stanie czystym, doskonale sztuczną, pozbawioną ambicji dydaktycznych i tendencji do wymierzania sprawiedliwości widzialnemu światu. Taką przynajmniej operetkę widzi Jerzy Grzegorzewski w swoim spektaklu Usta milczą, dusza śpiewa, opartym na motywach utworów Franciszka Lehara i Emmericha Kalmana, którego premiera zakończyła sezon w Teatrze Studio.
Na to przedstawienie oczekiwano z wielkim zainteresowaniem. Sam fakt, że Jerzy Grzegorzewski, indywidualność w polskim teatrze współczesnym wybitna, sięga po repertuar sceniczny cokolwiek zmurszały, wzbudzał — naturalne zaciekawienie. Czyżby miało to oznaczać dołączenie jego teatru do wysokiej fali frekwencyjnych sukcesów przedstawień muzycznych, które coraz częściej goszczą na deskach teatrów dramatycznych? Zwolennicy talentu Grzegorzewskiego spodziewali się dania wysmakowanego, przeciwnicy zapowiadali klęskę.
2. Z wywiadu udzielonego przez reżysera Ewie Bułhak:
EB: Czy (…) w tym ostatnim sezonie, poza Dziadami, wyreżyseruje Pan coś jeszcze?
JG: Tak, Księżniczkę czardasza Emmericha Kalmana.
EB: Zadaniem krytyki jest na ogół śledzenie tzw. linii repertuarowej. Czy Pan uważa, że tu się wszystko zgadza?
JG: Nie zgadza się zupełnie, ale właśnie to mnie pociąga.
3. Porównajmy daty. W roku 1905 Lehar daje Wesołą wdówkę. W dwa lata później powstają pierwsze prace literackie Franza Kafki: Opis walki i Przygotowania do ślubu na wsi. W roku 1908 Kalman kończy Manewry jesienne. W następnym Lehar triumfuje Hrabią Luxemburgiem. W prasie ukazują się pierwsze utwory Kafki. Przechodzą bez echa. W roku 1910 sukces Lehara: Cygańska miłość. W roku 1913 — na skromniejszą skalę — sukces Kafki: ukazuje się Palacz (fragment pośmiertnie ogłoszonej powieści pt. Ameryka), utwór za który Kafka otrzyma nagrodę im. Fontanego. W roku 1915 znowu sukces Kalmana: Księżniczka czardasza. W rok później wychodzą nie zauważone przez krytykę opowiadania Kafki: Wyrok i Przemiana. Rok 1924: w sanatorium Kierling pod Wiedniem umiera Kafka na scenę wchodzi witana entuzjastycznie Hrabina Marica. W rok później z papierów pozostałych po Kafce ukazuje się Proces, potem Zamek i Ameryka.
Oto dwa bieguny rozpadającej się kultury cesarsko-królewskiej. Beztroska sztuka dla mas i obolała, obsesyjna, profetyczna twórczość i praskiego urzędnika ubezpieczeniowego. Sztuczne wieńce, roztańczeni huzarzy, zadurzeni hrabiowie i bezradna szamotanina Józefa K. w labiryncie żarniku i sądu.
Może to jakiś trop. Może to właśnie potrzeba zderzenia ze sobą dwu perspektyw, dwu obiegów kultury. W podtekście. Bez napuszonego wartościowania. Po prostu pokaz skrajnej odmienności. Ostatecznie wszystko jest konwencją. Albo może być.
4. Drugą część widowiska Grzegorzewskiego otwiera zaskakujący cytat teatralny. Jesteśmy wszak w krainie operetki. Za chwilę będziemy świadkować perypetiom miłosnym indyjskiego księcia Radjani i divy operetkowej, Odetty Darimonde, urzekającej nie tylko egzotycznego władcę w roli Bajadery. Tymczasem jednak rozsuwa się tylna ścianka dekoracji i naszym zdumionym oczom ukazuje się znajoma sceneria z Radosnych dni Becketta. Przecieramy oczy ze zdumienia, sięgamy nerwowo do programu i jest, zgadza się, umieszczono w obsadzie postać Winnie (Anna Milewska). Winnie — jak chciał Beckett — przeprowadza poranną toaletę, metodycznie, rutynowo, na wpół wrośnięta w piach. Chór złożony z malowniczych huzarów, artystek z variétés, baronów i książąt wykonuje a capella aleatoryczną pieśń. Po czym wszystko wraca do normy, czyli do operetki. Ale cytat z Becketta jeszcze powróci, tyle tylko, że następnym razem Winnie podśpiewywać będzie na operetkową nutę.
Żart? Tak. Ale ironia także. I głębsze znaczenie. Grzegorzewski przestrzega przed łatwym wyznaczeniem linii demarkacyjnej dzielącej sztukę wysoką i sztukę popularną. Daje pokaz raka konwencjonalizacji, który pożera także awangardę. Coraz szybciej. A skoro wszystko jest (lub może być, staje się na naszych oczach) konwencją — w święcie konwencji czystej, a więc operetki właśnie, warto szukać odniesień, nuty wspólnej. Czegoś, co silniejsze jest od mody: socjologii kiczu.
5. Spektakl Grzegorzewskiego nie zadowoli, bo zadowolić nie może, zagorzałych zwolenników operetki. Zarówno tych, którzy serio traktują myślątka późnego dziecka sentymentalizmu, jak i tych, którzy wielbią operetkę dla jej muzycznych walorów i feerycznej widowiskowości. Grzegorzewski daje oczywisty persyflaż. I fin-de-siècle owego varietes i krainy uśmiechu pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Aktorska interpretacja partii śpiewanych nie dostaję zapewne siłą rzeczy wymaganiom wyostrzonego ucha melomana, ale zysk takiej właśnie interpretacji jest nie do odparcia. Nareszcie słychać nie tylko melodię, ale wszystkie te słodkie idiotyzmy, cudowne banialuki wypowiadane i wyśpiewywane od lat w operetkach i variétés. Więcej nawet: niczego nie dopisując, a wyłuskując jedynie nie zamierzone przez autorów perły purnonsensu świat Lehara i Kalmana staje się dzięki temu zabiegowi inscenizatora nieoczekiwanie bliski przez swój demonstracyjny banał.
Stworzył Jerzy Grzegorzewski raj na ziemi dla aktorów, którzy mogą nareszcie ze śmiertelną powagą opowiadać niebotyczne bzdury i ukazać tak rzadko na scenie wykorzystywane umiejętności komediowe. Skorzystali z tej możliwości wszyscy wykonawcy na czele z Małgorzatą Niemirską, Teresą Budzisz-Krzyżanowską, Jolantą Hanisz, Anną Chodakowską, Mankiem Walczewskim, Zbigniewem Zamachowskim, Wojciechem Malajkatem. Skorzystali przede wszystkim widzowie, zyskując dwie godziny wybornej zabawy konwencją.
Tak oto sztuka poklepywana po ramieniu uległa gwałtowi elitaryzacji, stając się grą na opak wywróconą. Przy okazji Grzegorzewski, uważany przez nieżyczliwych za artystę, który dziwaczy i przygnębia dowiódł swego poczucia i wyczucia humoru. Czynił tak zresztą wcześniej, choćby w spektaklu Witkacowskim (Tak zwana ludzkość w obłędzie), ale rzadko to zauważano. Na pociechę malkontentom pozostała świadomość, że i tym razem reżyser nie wywiązał się z obietnicy i wyszło mu coś innego niż zapowiadał. Zamiast scen z Wyspiańskiego wyszły mu Improwizacje na motywach Dziadów, zamiast Księżniczki czardasza scenariusz zmontowany z fragmentów wielu utworów.