Ugniatanie Mickiewicza artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Ugniatanie Mickiewicza
Warszawskie misterium Dziadów w tym sezonie dopełniło się. Po inscenizacji Krystyny Skuszanki w Teatrze Narodowym swoją propozycję wystawił Jerzy Grzegorzewski w Teatrze Studio. Już sam tytuł jest znaczący i budzi znaki zapytania: Dziady — Improwizacje i pod spodem „sceny z poematu dramatycznego Adama Mickiewicza w układzie Jerzego Grzegorzewskiego”. Zatem Dziady nie Dziady? W jakim stopniu Dziady Mickiewicza a
w jakim Grzegorzewskiego?
Widowisko rozpoczyna się w holu Teatru Studio od pięknej inwokacji. Słowa tej pieśni to fragment I Części, kiedy Chór Młodzieńców zwraca się do Starca.
Konsekwencją tych słów będzie ukazanie Konrada w dwóch postaciach: jako młodzieńca Gustawa-Konrada (Wojciech Malajkat) i Konrada jako Starca (Mieczysław Milecki). Grzegorzewskiemu chodzi więc o pewne uogólnienie. Ale o uogólnienie w funkcji czasu — tak można by rzecz określić, posługując się językiem fizyków. Chodzi o sytuację wielu pokoleń narodu podległych zniewoleniu, których naczelnym zadaniem jest przetrwać, nie poddać się wewnętrznie, widzieć w kolejnych zrywach niepodległościowych kontynuowanie tego samego wysiłku, tej samej walki.
Dlatego w widowisku Grzegorzewskiego pojawiają się akcenty z Wesela Wyspiańskiego. Specyficzne ustawienie postaci Guślarza II, granego przez Jerzego Zelnika, kojarzące się z pewnymi ogólnoludzkimi mitami. Ale także osłabienie konkretności Części III, która jest przecież udramatycznionym, wspaniałym reportażem o losach określonych ludzi, zawierającym nawet dosyć ścisłą topografię.
Tu dochodzimy do głównego pytania, jakie stoi przed współczesnym teatrem grającym klasykę. Zazwyczaj bywa ono formułowane w sposób następujący: czy wolno reżyserowi wystawiającemu klasyczne arcydzieło traktować je tylko jako tworzywo, dowolnie lepione dla własnych celów? Odrzućmy ściśle kodyfikacyjny charakter tego pytania, bowiem w sztuce, zwłaszcza współczesnej, żadnych kodyfikacji nie ma. Pozostaje jednak zwątpienie w skuteczność artystyczną takiego postępowania. Dowolność — jeden z podstawowych kanonów sztuki współczesnej, podobno obywającej się bez kanonów — prowadzi w tym wypadku do pewnej sprzeczności, czy mówiąc inaczej, jałowości. Jeżeli coś jest arcydziełem, to wszelkie ingerencje mające podporządkować je, choćby najszlachetniejszym, celom własnym, są rozbijaniem tego arcydzieła, a także zderzeniem ze świadomością widza. Grzegorzewski unikając reportażowości III Części opuścił jeden z jej najważniejszych i najpiękniejszych fragmentów — relację Sobolewskiego o wysyłaniu młodzieży kibitkarmi na zsyłkę, tak przejmująco opowiedzianą w przedstawieniu Skuszanki przez Pawła Galię. Ale to nie znaczy, że nie występuje ona w odbiorze widza. Występuje, ale jako czynnik ujemny, przemawiający przeciw reżyserowi. Widz bowiem spostrzega opuszczenie tej relacji i odczuwa jej brak.
Konsekwencja postępowania wymagałaby napisania nowego tekstu, jeżeli cele są tak odmienne. Mógłby to być nawet scenariusz zawierający fragmenty różnych utworów, ze słowem własnym, ale nie może wtedy nosić tytułu konkretnego dzieła. Nie znaczy to oczywiście, że w Dziadach — Improwizacjach brakowało scen świadczących o wielkiej wyobraźni scenicznej Grzegorzewskiego. Sporo ich było bardzo dobrych przykładów budowania scenicznej metafory. Takimi były ceny więzienne. Bardzo dobrze wypadła część „senatorska”, w dużej mierze dzięki kreacji Andrzeja Żarneckiego jako Nowosilcowa.
Oprócz tych świetnych scen draż niło jednak budowanie metafor na siłę, za pomocą udziwniania, np. popisy kulturystyczno-gimnastyczne, do jakich reżyser skłonił bardzo dobrze mówiącego tekst i śpiewającego Jerzego Zelnika, czy popisy akrobatyczne Anny Chodakowskiej. Zbędne i sprzeczne z zamiarem reżyserskim stało się też nadmierne eksploatowanie pewnych pomysłów i sytuacji; np. Dziewczynka patrząca na rzeczywistość sceniczną przez trzymane przez siebie okno — to było rozwiązanie świeże i zaskakujące. Gdy jednak Dziewczynka zaczęła stale paradować z oknem po scenie, zaczęło to być śmieszne. Tak samo upadki i omdlenia, zagrane zresztą dość ubogimi środkami — za dużo ich, zaczynają rozśmieszać, o co przecież nie chodziło reżyserowi. Zdarzają się też trochę łopatologiczne przeinaczenia. Dzieci siedzą przy wieczerzy nie z Księdzem, lecz z Kobietą, ubraną w czerń. Wiadomo, symbol Matki Polki.
A może nie tak wiele zabrakło, jak się wydaje, żeby powstało przejmujące i znaczące zarazem przedstawienie? Grzegorzewskiego nie cel zawiódł na manowce, lecz metody. Zamiar wydobycia z Dziadów ich metaforyczności losu polskiego dla współczesnego widza nie jest przecież niczym nagannym. Tylko zamiast szatkować, przeinaczać, udziwniać, trzeba było pójść zupełnie inną drogą, o wiele prostszą. Grzegorzewski zresztą od niej zaczął. Myślę o bardzo ważnej w swojej wymowie inwokacji Młodzieńców otwierającej przedstawienie. Nie miała ona dalszego ciągu scenicznego. Tymczasem aż się prosiło wykorzystać tę ważną pieśń w dalszym ciągu przedstawienia, powtórzyć w kompozycji ramowej czy szufladkowej W pieśniach wprowadzonych w odpowiednich momentach mogła się zawrzeć metaforyzacja świata Dziadów, o którą reżyserowi chodziło, a nie w gnieceniu jak przerosłe ciasto samego tworzywa Mickiewiczowskiego. Tym bardziej, że Grzegorzewski miał do dyspozycji tak wspaniałego kompozytora jak Stanisław Radwan. Ale trudno, stało się. Żal mi Malajkata. To mógłby być wspaniały Gustaw-Konrad, gdyby reżyser dał mu naprawdę zagrać.
Po dwóch nieudanych wystawieniach Kordiana w Warszawie, w ubiegłym sezonie, w obecnym przyszedł czas na Dziady. A może je wystawili nie ci co powinni? Przykład Skuszanki i Grzegorzewskiego tylko utwierdza w tym mniemaniu.