Ugniatanie Mickiewicza artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Ugniatanie Mickiewicza

Warszawskie misterium Dziadów w tym sezonie do­pełniło się. Po inscenizacji Krystyny Skuszanki w Teatrze Na­rodowym swoją propozycję wystawił Jerzy Grzegorzewski w Teatrze Stu­dio. Już sam tytuł jest znaczący i budzi znaki zapytania: Dziady — Improwizacje i pod spodem „sceny z poematu dramatycznego Adama Mickiewicza w układzie Je­rzego Grzegorzewskiego”. Zatem Dziady nie Dziady? W jakim stopniu Dziady Mickiewicza a
w jakim Grzegorzewskiego?

Widowisko rozpoczyna się w holu Teatru Studio od pięknej inwokacji. Słowa tej pieśni to fragment I Części, kiedy Chór Młodzieńców zwraca się do Starca.

Konsekwencją tych słów będzie ukazanie Konrada w dwóch posta­ciach: jako młodzieńca Gustawa­-Konrada (Wojciech Malajkat) i Konrada jako Starca (Mieczysław Milecki). Grzegorzewskiemu chodzi więc o pewne uogólnienie. Ale o uo­gólnienie w funkcji czasu — tak można by rzecz określić, posługując się językiem fizyków. Chodzi o sy­tuację wielu pokoleń narodu podleg­łych zniewoleniu, których naczelnym zadaniem jest przetrwać, nie poddać się wewnętrznie, widzieć w kolej­nych zrywach niepodległościowych kontynuowanie tego samego wysił­ku, tej samej walki.

Dlatego w widowisku Grzegorzew­skiego pojawiają się akcenty z We­sela Wyspiańskiego. Specyficzne u­stawienie postaci Guślarza II, gra­nego przez Jerzego Zelnika, kojarzą­ce się z pewnymi ogólnoludzkimi mitami. Ale także osłabienie konk­retności Części III, która jest prze­cież udramatycznionym, wspaniałym reportażem o losach określonych lu­dzi, zawierającym nawet dosyć ścisłą topografię.

Tu dochodzimy do głównego pytania, jakie stoi przed współczesnym teatrem grającym klasykę. Zazwy­czaj bywa ono formułowane w spo­sób następujący: czy wolno reżyse­rowi wystawiającemu klasyczne ar­cydzieło traktować je tylko jako tworzywo, dowolnie lepione dla wła­snych celów? Odrzućmy ściśle ko­dyfikacyjny charakter tego pytania, bowiem w sztuce, zwłaszcza współ­czesnej, żadnych kodyfikacji nie ma. Pozostaje jednak zwątpienie w sku­teczność artystyczną takiego postępowania. Dowolność — jeden z pod­stawowych kanonów sztuki współ­czesnej, podobno obywającej się bez kanonów — prowadzi w tym wypadku do pewnej sprzeczności, czy mówiąc inaczej, jałowości. Jeżeli coś jest arcydziełem, to wszelkie inge­rencje mające podporządkować je, choćby najszlachetniejszym, celom własnym, są rozbijaniem tego arcy­dzieła, a także zderzeniem ze świa­domością widza. Grzegorzewski uni­kając reportażowości III Części opu­ścił jeden z jej najważniejszych i najpiękniejszych fragmentów — re­lację Sobolewskiego o wysyłaniu młodzieży kibitkarmi na zsyłkę, tak przejmująco opowiedzianą w przed­stawieniu Skuszanki przez Pawła Galię. Ale to nie znaczy, że nie wy­stępuje ona w odbiorze widza. Wy­stępuje, ale jako czynnik ujemny, przemawiający przeciw reżyserowi. Widz bowiem spostrzega opuszczenie tej relacji i odczuwa jej brak.

Konsekwencja postępowania wymagałaby napisania nowego tekstu, jeżeli cele są tak odmienne. Mógłby to być nawet scenariusz zawierający fragmenty różnych utworów, ze słowem własnym, ale nie może wtedy nosić tytułu konkretnego dzieła. Nie znaczy to oczywiście, że w Dziadach — Improwizacjach bra­kowało scen świadczących o wielkiej wyobraźni scenicznej Grzegorzew­skiego. Sporo ich było bardzo do­brych przykładów budowania sceni­cznej metafory. Takimi były ceny więzienne. Bardzo dobrze wypadła część „senatorska”, w dużej mierze dzięki kreacji Andrzeja Żarneckiego jako Nowosilcowa.

Oprócz tych świetnych scen draż niło jednak budowanie metafor na siłę, za pomocą udziwniania, np. po­pisy kulturystyczno-gimnastyczne, do jakich reżyser skłonił bardzo dobrze mówiącego tekst i śpiewającego Jerzego Zelnika, czy popisy akroba­tyczne Anny Chodakowskiej. Zbędne i sprzeczne z zamiarem reżyserskim stało się też nadmierne eksploato­wanie pewnych pomysłów i sytuacji; np. Dziewczynka patrząca na rzeczy­wistość sceniczną przez trzymane przez siebie okno — to było roz­wiązanie świeże i zaskakujące. Gdy jednak Dziewczynka zaczęła stale paradować z oknem po scenie, za­częło to być śmieszne. Tak samo upadki i omdlenia, zagrane zresztą dość ubogimi środkami — za dużo ich, zaczynają rozśmieszać, o co przecież nie chodziło reżyserowi. Zdarzają się też trochę łopatologicz­ne przeinaczenia. Dzieci siedzą przy wieczerzy nie z Księdzem, lecz z Ko­bietą, ubraną w czerń. Wiadomo, symbol Matki Polki.

A może nie tak wiele zabrakło, jak się wydaje, żeby powstało przej­mujące i znaczące zarazem przedsta­wienie? Grzegorzewskiego nie cel zawiódł na manowce, lecz metody. Zamiar wydobycia z Dziadów ich metaforyczności losu polskiego dla współczesnego widza nie jest przecież niczym nagannym. Tylko za­miast szatkować, przeinaczać, u­dziwniać, trzeba było pójść zupełnie inną drogą, o wiele prostszą. Grze­gorzewski zresztą od niej zaczął. Myślę o bardzo ważnej w swojej wymowie inwokacji Młodzieńców o­twierającej przedstawienie. Nie mia­ła ona dalszego ciągu scenicznego. Tymczasem aż się prosiło wykorzy­stać tę ważną pieśń w dalszym ciągu przedstawienia, powtórzyć w kom­pozycji ramowej czy szufladkowej W pieśniach wprowadzonych w od­powiednich momentach mogła się zawrzeć metaforyzacja świata Dzia­dów, o którą reżyserowi chodziło, a nie w gnieceniu jak przerosłe cia­sto samego tworzywa Mickiewiczow­skiego. Tym bardziej, że Grzego­rzewski miał do dyspozycji tak wspaniałego kompozytora jak Stani­sław Radwan. Ale trudno, stało się. Żal mi Malajkata. To mógłby być wspaniały Gustaw-Konrad, gdyby reżyser dał mu naprawdę zagrać.

Po dwóch nieudanych wystawie­niach Kordiana w Warszawie, w ubiegłym sezonie, w obecnym przyszedł czas na Dziady. A może je wystawili nie ci co powinni? Przykład Skuszanki i Grzegorzew­skiego tylko utwierdza w tym mnie­maniu.