Trzy razy „Dziady” według Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Trzy razy „Dziady” według Grzegorzewskiego
Rzadko się zdarza, aby w jednym sezonie teatralnym aż trzy sceny wystąpiły z premierami Dziadów Adama Mickiewicza. Szczególne miejsce tego poematu dramatycznego w świadomości polskiej, tradycji teatralnej, a także tradycji sporów politycznych, z drugiej zaś strony wysoki próg trudności, jaki musi pokonać teatr, aby wyjść zwycięsko ze spotkania z tym amorficznym i wewnętrznie skomplikowanym utworem — wszystko to sprawia, że Dziady rzadko trafiają na afisz. Korzystamy więc z nadarzającej się okazji porównania trzech inscenizacji: Krystyny Skuszanki w Teatrze Narodowym, Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Studio i Grzegorza Mrówczyńskiego w poznańskim Teatrze Polskim.
Miał to być pierwotnie spektakl osnuty na twórczości dramatycznej Stanisława Wyspiańskiego. Plan repertuarowy Teatru Studio przewidywał premierę przedstawienia Wyspiański — sceny. Potem jednak, już w fazie przygotowań do prób, miejsce dramaturgii autora Wesela zajęły Dziady. Zrazu tylko kilka scen, swoiste „improwizacje”, jak głosi zachowany tytuł spektaklu. Jerzy Grzegorzewski w rozmowie, pomieszczonej w teatralnym programie, przypomina jednak, że już u początku swej pracy z zespołem Studia zapowiadał możliwość inscenizacji Dziadów. Dziś traktuje to przedstawienie jako swoiste pod sumowanie drogi przebytej z zespołem Studia przez pięć sezonów, kiedy stanął na jego czele jako dyrektor artystyczny.
Osobowość twórcza Jerzego Grzegorzewskiego nie wymaga uzasadnień. Wieloma swymi inscenizacjami artysta dowiódł odrębności swego języka scenicznego, w którym konstytutywną rolę odgrywa plastyka sceniczna i muzyka, ale zsynchronizowane integralnie ze sztuką aktorską. Umiejętność budowania zmysłowych obrazów idzie u Grzegorzewskiego w parze z solennym na ogół rytmem, nieledwie sakralizującą powagą i oniryczną poetyką. Widowiska Grzegorzewskiego lokują się zazwyczaj „pomiędzy”. Pomiędzy snem i jawą, dniem i nocą, prawdą i zmyśleniem, nadrealizmem szczegółu i realizmem sensu.
W tej dialektyce wewnętrznej dzieł artysty, budowanych przy pomocy wieloznacznych obrazów, kryje się szczególna cecha jego twórczości bez mistrzów i bez uczniów. Grzegorzewski ani nie należy do żadnej „szkoły”, ani też szkoły nie stworzył. Pozostaje artystą, jak mawiał Białoszewski, osobnym a nawet osamotnionym w swoim drążeniu prawd egzystencjalnych i heroicznej próbie stworzenia nowego języka teatru.
Nie znaczy to przecież, aby nie miał swoich antenatów. Wskazuje na nich rejestr realizacji scenicznych, w którym powtarzają się nazwiska Witkacego, Kafki, Geneta, Różewicza, ale przede wszystkim: Wyspiańskiego. Inscenizacja Dziadów dopisuje do tego grona artystycznych i aksjologicznych antenatów — Adama Mickiewicza. Jest to jednak dopełnienie specyficzne. Do Mickiewicza bowiem dochodzi Grzegorzewski przez Wyspiańskiego, odkrywając w materii Dziadów kod genetyczny współczesnego teatru. Przy czym nie chodzi jedynie o pewne zewnętrzne oznaki czytania Mickiewicza przez Wyspiańskiego, obecność w przedstawieniu aluzyjnych obrazów, nawiązujących do utrwalonych w świadomości teatralnej quasi-cytatów z Wesela, Nocy listopadowej, Warszawianki a nawet Wyzwolenia. Filtr Wyspiańskiego, poprzez który Grzegorzewski ogląda Dziady, ujawnia się przede wszystkim w połączeniu sensów partykularnych i ogólnych, narodowych i uniwersalnych, jednostkowych i zbiorowych a w warstwie formy wyraża się w tak często z dobrym skutkiem przez Jerzego Grzegorzewskiego wykorzystywanej poetyce ruchomej anegdoty.
Spektakl, który powstał w rezultacie tego specyficznego czytania, w nikłym stopniu przypomina znane inscenizacje Dziadów. Nie wynika to jedynie z odmiennego układu tekstu (zwłaszcza w pierwszej części widowiska), ale licznych przesunięć znaczeniowych, polegających na niekiedy szokującym podziale tekstu, przekazywaniu kwestii postaci z Mickiewiczowskich Dziadów innym postaciom w ich scenicznym wcieleniu. Do takich najbardziej obrazoburczych przesunięć należy powierzenie tekstu widzenia księdza Piotra pani Rollison. Jest to, oczywiście, nie tylko zabieg formalny, jak to się, niestety, często w teatrze zdarza, kiedy reżyser z pomysłami w dowolny sposób traktuje tekst klasyczny, nie oferując w zamian żadnych istotnych wartości. Grzegorzewski, decydując się na taki zabieg nadaje tekstowi Mickiewicza nowy sens, odświeża jego emocjonalną warstwę, dopełnia o mit Matki-Polki i tragizm macierzyńskiego cierpienia.
Najbardziej wszakże znamiennym przesunięciem, w rzeczy samej konstytuującym rzeczywistość sceniczną Dziadów Grzegorzewskiego jest wprowadzenie do pola gry dwóch Konradów. I tym razem nie mamy do czynienia z zabiegiem formalnym, mającym na widoku zadziwienie publiczności. Inscenizator wolny jest od wszelkiej kokieterii. Ta fundamentalna dla wymowy spektaklu decyzja, bardzo przecież ryzykowna, jeśli zważyć, jak szczególne miejsce w świadomości polskiej zajmują tekst Mickiewicza, buduje ramy ideowe (i formalne) spektaklu. Stary Konrad, który rozpoczyna przedstawienie i którego kwestia zamyka widowisko, to medium, poprzez które spełnia się oniryczna wizja Dziadów. Rzeczywistość sceniczna to powrót do młodości, to zderzenie z dawnymi laty, to zarówno powrót jednostkowy (właśnie Starego Konrada) do źródeł samego siebie, ale i powrót zbiorowy, nas wszystkich, próba zanurzenia się we wspólnotowym źródle.
W ten sposób cała inscenizacja nacechowana została tonem nostalgii, goryczy wspomnień, ale i wysiłkiem — wręcz fizycznie odczuwanym przez Starego Konrada — pamięci. Przy czym inscenizator daleki jest od jednoznaczności. Z jednej strony całe widowisko jest dla Starego Konrada przeżyciem koniecznym, powrotem nie do uniknięcia, ale z drugiej strony trudem poniekąd daremnym. Charakterystyczne przecież, że drugorzędną kwestię Żołnierza, która zamyka scenę VIII części III Dziadów wypowiada właśnie Stary Konrad. Grzegorzewski zamienia dialog między Konradem, Księdzem Piotrem i epizodycznie zabierającym głos Żołnierzem na dialog dwóch Konradów: Starego i Młodego. Kiedy Mickiewiczowski Konrad mówił:
Dziwna rzecz, nie widziałem nigdy
tej postaci,
A znam go, jak jednego z mych
rodzonych braci,
Czy to we śnie! — tak, we śnie,
teraz przypomniałem,
Taż sama twarz, te oczy, we śnie
go widziałem.
— mówi przecież o Księdzu Piotrze. U Grzegorzewskiego te same słowa kieruje Konrad do Konrada. Widzą się wzajem i nie widzą. Stary wie, kogo widzi, jest człowiekiem z przyszłości, obarczonym wiedzą, doświadczeniem, rozczarowaniami i tęsknotą za młodością. Młody nie wie, choć przeczuwa, że obcuje z kimś bliskim, z kimś mu drogim, kim się stanie, ale tego wiedzieć mu nie wolno. Dlatego Stary Konrad powie słowa Żołnierza. U Mickiewicza brzmi to tak:
Konrad (wpatrując się):
Cóż to? tyżeś?… czy być może?
Stój na chwilę… dla Boga…
Ksiądz Piotr:
Bywaj zdrów! nie mogę.
Konrad:
Jedno słowo…
Żołnierz:
Nie wolno! każdy w swoją drogę.
U Grzegorzewskiego kwestie Piotra i Żołnierza wypowiada Starzec-Konrad. Taki też jest finał widowiska. Zamyka się koło snu. Kto tu jest przez kogo śniony? Czy tylko Starzec śni sen o Konradzie, czy także Konrad śni profetycznie o sobie samym. Nie ma chyba powodu, aby odpowiadać na to pytanie. Inscenizator zamykając kodą swój spektakl uwydatnia ów „senny” charakter widziadła-wspomnienia z przeszłości-przyszłości. Tworzy koło historii, koło życia. Stary Konrad wszakże nie tylko na początku i końcu spektaklu ujawnia swoją aktywność. Pojawia się co pewien czas, a podczas Wielkiej Improwizacji spoczywa w wielkim łożu, wypowiadając jej fragment. Dochodzi wówczas do tragicznej konfrontacji Młodego i Starego Konrada. Spotkania twórcy profetycznego, pełnego nadziei, ufności i wiary we własne siły z twórcą wypalonym, tęskniącym za dawnym żarem, ale świadomym daremności tej tęsknoty. Spotkanie niewinnej młodości z dobiegającą kresu znużoną starością. Daje to piękne efekty — także dzięki genialnej interpretacji tekstu (w całym spektaklu) przez Mieczysława Mileckiego. Milecki, który ma za sobą tyle wspaniałych kreacji bohaterów romantycznych, gra dzisiaj Starego Konrada, wprowadzając do swej interpretacji także i historię polskiej sceny. Ukazuje gorzką mądrość starości, zmęczenie egzystencjalne i trud drążenia własnej pamięci w poszukiwaniu śladów czegoś, w co niegdyś Konrad wierzył, czemu pragnął służyć. To wielka rola, godne dopełnienie drogi artystycznej Milewskiego. Partneruje mu Wojciech Malajkat, ukazując portret nadwrażliwego, subtelnego poety, dążącego do spełnienia wewnętrznej misji. W jego interpretacji (zwłaszcza Wielkiej Improwizacji) powściągana namiętność sąsiaduje z buntem, naiwność z pasją tworzenia.
Osiągnięć aktorskich jest w tym przedstawieniu więcej. Wymienić trzeba przede wszystkim kreację Jerzego Zelnika jako Guślarza II, demonstrującego rzadko u tego aktora wykorzystywane wysokie umiejętności w operowaniu głosem (świetnie Zelnik wykorzystuje wysunięte aż do VI rzędu pudło rezonansowe proscenium) i ruchem w skomplikowanych fizycznie układach. Nadnaturalność postaci Guślarza II, którą uwydatnia swoją aktorską interpretacją Jerzy Zelnik, nie jest przypadkowa. Guślarzowi II (postać wszak nieobecna w dramacie Mickiewicza) reżyser powierza rolę Charona, przewoźnika między światem żywych i umarłych, między przeszłością i przyszłością. Wskazuje na to lokowanie obszernych monologów Guślarza II (wypowiada min. przed trzecim aktem widowiska fragmenty Oleszkiewicza z Ustępu) w ramowym stelażu. Ten sam stelaż będzie stanowił ramy-lustro dla Konrada w najważniejszej części Wielkiej Improwizacji.
Obok Jerzego Zelnika pamiętne role stworzyli: Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Pani Rollison i Andrzej Żarnecki jako Senator. Nadto trzeba wspomnieć o walorach muzycznych przedstawienia. Muzyka Stanisława Radwana idealnie przylega do planu inscenizatora, odpowiednio towarzysząc zmiennej linii emocjonalnej.
Jerzy Grzegorzewski jest również autorem scenografii i kostiumów. Ta warstwa przedstawienia wymagałaby odrębnego opisu. Artysta posługuje się bowiem znamiennymi znakami plastycznymi (np. odwrócone na nice serdaki ludowe, w które odziane są postaci fantastyczne), na równi wykorzystując walory realistyczne i symboliczne wprowadzanych na scenę elementów plastycznych. Łoże wprowadzone w scenie Wielkiej Improwizacji, w którym spoczywa Starzec-Konrad ma wyraźne konotacje (łoże śmierci), ale z kolei w śnie Senatora pianino staje się instrumentem szatańskim, którego targane struny symbolizują fizyczne wdzieranie się zła. A okno? Okno, przez które zaglądają dzieci, jak w Weselu (i jak w Pułapce). Wszystkie zastosowane przez inscenizatora elementy plastyczne wspierają idee widowiska, rozgrywanego pomiędzy (znowu to „pomiędzy”) misterium narodowym i moralitetem. Jest to opowieść o Każdym i o nas. O narodowym kole historii, i egzystencjalnym kole człowieka. O tym, że pamięć być może jest jedynym ocaleniem człowieka.