Spektakl „nierozwiązanych antynomii” artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Spektakl „nierozwiązanych antynomii”
„Naprzód krytyk powinien ogarnąć myśl dzieła i jeśli jej nie pojmuje niechaj się do krytyki nie bierze. Albowiem można tylko sądzić o tym co się stało niejako gościem mózgu naszego” (Zygmunt Krasiński).
W tym miejscu należałoby więc odłożyć pióro. Inscenizacja Grzegorzewskiego zbyt wiele budzi bowiem interpretacyjnych wątpliwości, co więcej wątpliwości, które ryzykownie byłoby złożyć wyłącznie na karb reżyserskich niekonsekwencji. Sugestywność teatralnych obrazów, na jakie przełożono łódzkiego Irydiona, każe wierzyć w „głębsze znaczenie” wizji scenografa, który był też adaptatorem tekstu. Wybór stylistyki, zrywającej z całą dotychczasową tradycją sceniczną, pozwala domyślać się także nowych propozycji intelektualnych. A przecież koncepcja generalna pozostaje niejasna. Z winy inscenizatora czy skutkiem niedostatku wyobraźni widza?
Scena jest prawie pusta. Duża i jasna. Przyprószona niby mąką podłoga, białe kulisy i horyzont, biała wysuwająca się niekiedy — zastawka. Zimne, niechętne ludziom wnętrze. A może pustynia. Z lewej wielkie drewniane koła. Chyba refleks myśli: „Fortuna jak niewolnica niosąc ostatki strzaskanego koła idzie za wozem triumfalnym”. W finale obrócą się: opadną wówczas z hałasem zawieszone między nimi blaszane szufle (?). Pośrodku sceny czarny podest, obecny w różnych jej miejscach przez cały czas przedstawienia, chwilami tylko skrywany pod owalną formą, fakturą przypominającą marmur, na której dworzanie wniosą Heliogabala. Nic z dalekich choćby aluzji do antyku. Neutralna sceneria, w której rozegrać można każdy w zasadzie dramat.
W istocie czas i miejsce akcji, które wybrał dla swego dzieła poeta, więcej: uczynił nierozerwalną zda się materią utworu — przestają mieć w spektaklu łódzkim poważniejsze znaczenie. Rzym przywołany w Prologu, Rzym „motłochu i Cezara”, o którym mówi się wielokrotnie także w adaptowanym tekście — nie jest już nawet metaforą, kryjącą przecież w sobie określone treści. Staje się raczej wywoławczym hasłem, zbyt już ogólnikowym, by nie stać się w efekcie retorycznym wtrętem. W ogóle słowa, zdania, kwestie — choć pozostają oczywiście przekaźnikami pewnych myśli — nie wiążą się w tym przedstawieniu w żadną sugestywną całość, w żadną ideę.
U Grzegorzewskiego działać zaczynają głównie malarskie formy: kształt i barwa a także ze scenicznych — ruch i gest aktorski. Zresztą bez troski o jednolitość poetyk. Choć z zachowaniem ich harmonii.
Każdy krąg ludziki ma bowiem swój odrębny wyraz i własną konwencję. Więc przede wszystkim dwór Heliogabala. Kraina krzykliwych kolorów, baśniowo-parodystycznych kostiumów i groteskowych działań. Z dziwacznymi Kapłanami (Zygmunt Nowicki, Marek Sobczyk) w jaskrawo zielonych szatach i rudych perukach, przywodzącymi też na myśl owe lwy z rydwanu Cezara, o których mówi Aleksander. Z Nałożnicami udrapowanymi w ogromnych blaszanych brytwannach. I farsowym Eutychianem (Kazimierz Iwiński), wjeżdżającym w pewnym momencie na scenę w taczkach. Lecz bez Heliogabala, który mimo pewnych podobieństw w zewnętrznej charakteryzacji należy już do innej rzeczywistości scenicznej.
W opozycji do dworu Cezara — krąg Aleksandra. Potraktowany rodzajowo i konwencjonalnie. Powściągliwy Ulpianus (Kazimierz Talarczyk), stateczna Mammea (Maria Kozierska), przejęty swą historyczną rolą, szlachetny Aleksander (Maciej Małek). Wszyscy o oszczędnym realistycznym geście, ustawieni przez reżysera najbardziej tradycyjnie i „po ludzku”.
Bo już niewolnicy skupieni wokół Cezara potraktowani są symbolicznie. Odindywidualizowane pionki na szachownicy świata. Identyczni niemal poprzez kostiumy: oszczędne, czarne.
Stylizowany najkonsekwentniej jest świat chrześcijan. Zakapturzone postaci w brązowych szatach, dźwigające milcząco i z wysiłkiem wielką kopułę — ścięty wierzch kulistej formy o barwie glinianego „siwaka” — zmieniający się w swej pracy mozolnie i uparcie. Samotna na za wielkiej dla niej scenie — Kornelia. Symeon w brytwannie z gliną. Stonowany kolor. Statyczna (choć ekspresyjna) kompozycja. Starannie odmierzony rytm reakcji i działań — działań metaforycznych, pozbawionych jakichkolwiek konkretnych motywacji, na skutek radykalnych skrótów. Katakumby pokazane są raz tylko (obraz z Części II) i to właśnie bardziej pokazane niż scharakteryzowane dialogiem. Sens moralny chrześcijańskiej idei nie wydaje się tu inscenizatorowi istotny, nawet jako przeciwstawienie myśli Irydiona. Większość partii Wiktora skreślono, usunięto w całości scenę z przybytku Eloimu w Części III. Nie ma więc śmierci i nawrócenia Kornelii, rozterek Symeona, a co najważniejsze starcia chrześcijańskiego przywódcy z „synem zemsty”. Wiktor w wykonaniu Feliksa Żukowskiego jest tu zresztą postacią marginalną. Ważne natomiast pozostają ludzkie cierpienia, obłąkańcze męczeństwa i religijne obsesje. Stąd nacisk na egzaltację Kornelii (bardzo dobrze zagranej przez Ewę Mirowską) i poprowadzenie roli Symeona (Henryk Jóźwiak) w kierunku spokojnego szaleństwa. Eksponowanie obłędu, fanatyzmu, samoudręczenia.
W psychopatycznych niemal kategoriach rozwiązane są też role Heliogabala i Elsinoe. Interpretacja w wypadku Cezara, nienowa, wywiedziona zresztą wprost z tekstu. Lecz dzięki ustawieniu roli przez reżysera, opierającego się tu w sposób zamierzony na osiągnięciach Grotowskiego, owa patologia Heliogabala nabiera nieco głębszych znaczeń. Zdolny do rozlicznych transformacji Ryszard Żuromski (niewątpliwie najciekawsza męska rola w tym przedstawieniu) ukazuje Cezara w ustawicznej grze między prawdą i udaniem, autentycznym lękiem i drażniącą pozą, której kabotynizm miesza się niedostrzegalnie z prawdą.
Wbrew tekstowi i scenicznej tradycji bliższa doznaniom Heliogabala niż Irydiona zdaje się być u Grzegorzewskiego Elsinoe (Alicja Zomer). Zespolona z Cezarem w wyizolowanym świecie wzajemnych udręczeń — tych, które organizuje sama i tych, którym ulega — obca jest w zasadzie wszelkim wpływom brata. Między masochistyczno-sadystycznymi skłonnościami Elsinoe a planem zemsty podjętym przez Irydiona niedużo jest bowiem punktów stycznych. W nielicznych momentach porozumienia (skreślono kwestie Elsinoe w scenie 1, a także rozmowę Irydiona z siostrą w Ogrodzie Cezara), w owych rzadkich chwilach, gdy Elsinoe przedzierzga się w ofiarę — gra aktorki przestaje być przekonywająca.
Całkowicie pozbawiony zarówno parodystycznych jak patologicznych cech jest natomiast Irydion. Jedyny naprawdę powabny i naprawdę pozytywny bohater spektaklu. Zrehabilitowany, prosty; i banalny.
Syna Amfilocha odtwarza serio Bogumił Antczak. Do takiej interpretacji predestynuje aktora zarówno styl gry jak i warunki zewnętrzne. Początkowo rola Irydiona zdaje się — na tle innych postaci spektaklu — nieporozumienieim. Ale po zastanowieniu przestaje razić. Co więcej ten właśnie sposób ustawienia kreacji (trudno stwierdzić zamierzony czy wynikły z konieczności) wydaje się być kluczem do inscenizacji. Łącznikiem między wszystkim, co w tym przedstawieniu jest ze sobą sprzeczne, a co nie ma przecie nic wspólnego ze sprzecznościami samego utworu, nazwanego tak trafnie przez Jerzego Kreczmara „dramatem nierozwiązanych antynomii”.
Co jednak i na jakiej zasadzie łączy ów patetyczny bohater? Czemu służy zróżnicowanie stylistyk, o którym mowa była powyżej? Możliwości interpretacyjnych jest kilkanaście. Żadna nie rysuje się na tyle sugestywnie i konsekwentnie, by wolno było uznać ją za rzeczywistą reżyserską koncepcję lub bodaj przy własnym odczytaniu spektaklu się upierać. Może być to bowiem przedstawienie o konieczności walki z niewolą, kompromisem, złem. Samotnej nierzadko i nierzadko tragicznej. Pozornie skazanej na klęskę. Lecz nieuchronnej. Podejmowanej w różnych epokach i z różnym skutkiem. Idealizacja Irydiona byłaby tu więc polemiką z Kreczmarowską koncepcją Irydiona — groźnego fanatyka idei. Na rzecz ponadczasowego obrońcy wolności (nie ruiny Rzymu a miłość Grecji świadczyć ma tu bowiem o bohaterze). Przypuszczenie to potwierdza wprowadzenie Prologu i Epilogu, zbudowanych z tendencyjnie zmontowanych fragmentów Wstępu i Dokończenia. Szczególnie Epilog ma zasadniczą wagę: głosząc dzięki odpowiedniemu spreparowaniu tekstu chwałę Irydionowego czynu — zamyka ponadto spektakli pewną dozą historycznego optymizmu.
Oderwanie akcji dramatu od wszelkich antycznych realiów wiązałoby się tu z naturalną potrzebą nadania utworowi wymiaru ponadczasowego. Nie poprzez — jak u Kreczmara — położenie nacisku na współczesność myśli a po prostu poprzez naoczne poplątanie epok. Stąd łączące różne historyczne akcesoria kostiumy dwu z osób Prologu (mężczyzna w niepełnym ubiorze, na koturnach oraz dziewczyna przypominająca trochę postaci z Warszawianki), stąd w pięknym obrazie ze zmarłymi (Irydion u stóp zmarłej Elsinoe) i mieszkańcy Hadesu przynależni do różnych stanów i epok.
Tak więc działalność Irydiona, okrucieństwo jego czynu byłyby nieodzownym warunkiem postępu. Nieludzkość dla rzeczywistego dobra ludzkości: powszedni obraz wszelkiej rewolucji. Usprawiedliwieniu racji tytułowego bohatera sprzyja zarówno karykaturalne ujęcie otoczenia dworu Cezara jak i ustawienie ról wyznawców Chrystusa. A nawet samej Elsinoe. Otoczenie Heliogabala — to ów świat nie wart litości. Katakumby — kraina męczeństw bez celu, której tylko Irydion przynieść może wyzwolenie. Podobnie jak Kornelii. Elsinoe, jak pisałam, jest tu w ogóle ofiarą własnych głównie skłonności.
Ale czy nie byłaby to metoda zbyt łatwa? Czy do udowodnienia tezy o celowości i nieuchronności Irydionowego czynu potrzebne byłoby aż takie ludzkie dokoła szaleństwo? Czy, chcąc przekazać pewną ideologię, warto było rozbudowywać obraz kosztem słowa? Więc może nie o to szło inscenizatorowi? I wyłania się koncepcja inna, nie mniej od poprzedniej zborna, choć równe budząca wątpliwości.
Oto szaleniec wśród szaleńców. Obsesjonat pośród obsesji. Pesymistyczny ludzki żywot. Ludzie w udręczeniu i w męce. Złączeni poprzez cierpienie i lęk, nie zawsze uświadomiony. Pajace, bohaterzy, bezmyślni wojownicy, ideowi obłąkańcy. Świat, który ucieleśnia najpełniej tarzający się po scenie Heliogabal i Heliogabal wciągany przez Elsinoe na scenę w złotej wannie. Kornelia w konwulsjach, obłąkany Symeon — uwięziony pośród ziemi wyznawca nieba. Chrześcijanie przejmujący kolejno bezsensowne męczeństwo. I wspaniała (choć zniekształcona fatalnie złą aparaturą) muzyka Stanisława Radwana, oparta wyłącznie na dźwiękach związanych z pracą ludzkiego organizmu (między innymi świetny efekt bicia serca). Wreszcie ów romantyczny przywódca Irydion. Walczący za nic i dla nikogo, „zawżdy, samotny na świecie”.
W tej koncepcji najpełniej tłumaczą się wszelkie formalne środki spektaklu. Ale równie dobrze mogą służyć i myśli innej. Otóż cały ten świat może być po prostu fantasmagorią Irydiona, jego — jak w Wyzwoleniu — inscenizacją. Są dla takiej koncepcji argumenty w Prologu: „naprzód w tan, bogi i ludzie, wokoło myśli mojej — bądźcie muzyką co przyśpiewuje jej marzeniom”. I w tekście: „czy odwieczna żądza serca mojego tych gwiazd nie wykłamała przed moimi oczami?” I w Epilogu wreszcie — we wszystkich niemal oszczędzonych fragmentach. Lecz wówczas sam sens owej ideowej klamry, jaką jest Prolog i Epilog, staje się niejasny.
W żadnej z przypuszczalnych koncepcji nie mieści się zresztą Masynissa (Józef Zbiróg), bezbarwny i nijaki. Bo choć eksponuje reżyser jego rolę choćby w obrazie finalnym, choć każe się z nim zmagać Irydionowi nie tylko psychicznie lecz i fizycznie — pozostaje ów „duch dziejów” postacią bez większego znaczenia, epizodyczną. A winien być bądź krewnym Lucyfera z Samuela Zborowskiego Słowackiego (w koncepcji pierwszej), dręczycielem (w drugiej), czy bodaj zwykłym szatanem. Nigdy sługą.
Gdyby nie ów Masynissa i gdyby nie Irydion tak pełen powagi, można by też całość potraktować jako rzecz sporządzoną ze świadomym reżyserskim dystansem. Jako teatr w teatrze. Teatr postarzałego już romantycznego wieszcza (cóż znaczy dziś to słowo?) w teatrze młodego współczesnego inscenizatora, którego siłą rzeczy dręczą problemy zgoła inne niż poetę sprzed lat 150. Grzegorzewskiemu bliższy niż Krasiński jest Witkacy. To, co może go zafrapować w Irydionie, znajduje przecież trafnie i u autora Bezimiennego dzieła. Dlaczego więc nie przyjąć, iż „rzymski dramat” pokazać zapragnął nie w tym co mu w nim bliskie a w tym co dalekie. Jako utwór egzotyczny, którego akcja rozgrywać może się równie dobrze na całkiem innej niż ziemia planecie. Niewolnicy w ostatniej scenie bitwy przywodzą wszak na myśl raczej mieszkańców księżyca, a dla świetnego epizodu z „żałobnicami” (może to kruki lub monstrualne robactwo?), przypadającymi do nieżywych już ciał niewolników, tłem odpowiednim zdaje się tylko bezkres.
W tej nieokreślonej przestrzeni postaci grają swe dziwaczne role. Czyż nie jest sadystyczną nieco zabawą kreacja Heliogabala? Gdy mówi „Nudno mi, nudno” wygląda jakby zmęczony, nie tyle swą rzeczywistą sytuacją co sceniczną rolą. Czy nie podobnie jest z Elsinoe? Nawet Kornelią?
Przypuszczenia snuć wolno bez końca. A przecież prawda może być dziecinnie prosta. Wielość koncepcji wynikać może po prostu z pewnego zamętu inscenizacyjnej myśli, nieumiejętności odczytania przez reżysera logiki rozwoju akcji. Lub z pewnej beztroski w przekazywaniu własnej myśli widzom. Naiwności tkwiącej w przekonaniu, iż jako metafora zdoła przemówić sam obraz. Pewnej przedwczesności owego przekonania, gdy zważyć, iż publiczność obecną , wychował przecież głównie teatr literacki. Ów teatr, obcy nie tylko Grzegorzewskiemu, ale całemu wkraczającemu dziś w życie pokoleniu młodych inscenizatorów.
Jest np. niezwykle znamienną różnica w recepcji przedstawień Kreczmara i Grzegorzewskiego. Po krakowskim spektaklu Irydiona sprzed lat 12 pisało się o „katalogu współczesnej literatury”. Padały nazwiska Becketta, Camusa, Adolfa Rudnickiego. Z okazji przedstawienia Grzegorzewskiego można mówić co najwyżej o katalogu współczesnego teatru. O Brooku, Swinarskim, Grotowskim. Podobnie jak w wypadku inscenizacji Macieja Prusa, Romana Kordzińskiego, czy Helmuta Kajzara, który cały rodowód swego Bolesława wywiódł wszak ze sztuki Szajny.
Pośród teatralnych chwytów zastosowanych przez Grzegorzewskiego jest parę nowych, parę umiejętnie przetrawestowanych, parę dziś już banalnych, (głównie w pomysłach plastycznych) i parę obliczonych po prostu na szokowanie widowni. Sporo pseudonowoczesności w typie owych pikassów zastępujących jelenie na rykowisku. Ale w sumie Grzegorzewski zwycięża. To przedstawienie ujawnia swe walory nie od razu. Część z nich objawia dopiero czas, jaki mija od spektaklu.
Pisał przed laty Krasiński polemizując z uwagami Mickiewicza o Nie-Boskiej w Lekcji XVI: „Przyjdzie pora taka, że aktorowie wielkimi artystami będąc, sami improwizować będą w pełni natchnienia, ogólna tylko treść dramatu będzie im podana, ułożona a wszystkie środki, tyrady, ruch cały, i postęp sztuki żywotnie improwizowane”. Miejsce aktorów zajęli dziś reżyserzy. Są wśród nich artyści wielcy, średni i mali. Są i całkowicie początkujący. Czy teatr, który próbują tworzyć, przerośnie teatr stary? Czy będzie to w ogóle jakiś nowy teatr?
Pośród argumentów, pozwalających mieć na to wątłą choćby nadzieję, z pewnością znajduje się Irydion. Z całym swym idei pomieszaniem.