Refleksje na tle „Czajki” artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Refleksje na tle „Czajki”
Jeśli w jednym mieście dwa czołowe teatry wystawiają tę samą (lub prawie tę samą) sztukę niemal równocześnie, choć w odstępie kilku miesięcy — tak, że w pewnym okresie oba spektakle grane są obok siebie — wówczas zjawisko to wymaga skomentowania. Czy mamy do czynienia ze zwykłym zbiegiem okoliczności, czy też ze świadomą repliką jednej koncepcji inscenizacyjnej na drugą?
Nie siliłbym się tu na dzielenie i mnożenie racji po obu stronach. Zwłaszcza, że Stary Teatr zaprezentował swoją premierę Czajki Czechowa znacznie wcześniej, w poprzednim sezonie (acz w ciągu tego roku). Teatr im. J. Słowackiego zaś swoją Czajką otwiera nowy sezon. Także w tym roku. Rzecz jednak charakterystyczna, iż z afisza witają czytelników — a potem już na scenie — jakby dwie różne sztuki. Począwszy od tytułów, kończąc na przysposobieniu tekstu do gry i jego interpretacjach. Jerzy Grzegorzewski proponuje bowiem swoją inscenizacją oraz wykrojem scenariusza w Starym Teatrze 1O portretów z czajką w tle — natomiast Krystyna Skuszanka używa dla określenia swego przedstawienia w Teatrze im. J. Słowackiego tytułu mniej spopularyzowanego w polskiej wersji językowej: Mewa. Ponieważ jednak grywało się i grywa dramat Czechowa zarówno jako Czajkę lub Mewę, nie ma o co kruszyć kopii.
Jednakże, wbrew pierwotnym podejrzeniom, „ucieczka” w zmiany tytułowe nie stanowi zasłony dymnej, aby pokryć lub zakamuflować na oko identyczną dramaturgię. Grzegorzewski faktycznie posługuje się czajką w tle — przykrawając tekst Czechowa do całkowicie własnej wizji, już nawet nie reżyserskiej, lecz autorskiej — czemu daje wyraz dopiskiem według Czechowa. Sugeruje pisarzowi (i nam) wizerunki postaci Czajki oraz sytuacje niedopowiedziane w sztuce, albo poprzedzające lub wynikające z odczytanego przez siebie toku — nie tyle akcji, ile psychologii, a nawet psychopatologii bohaterów dramatu. Odskocznią jest tu znajomość (u widza) treści Czajki, reszta zaś staje się dziełem wyobraźni inscenizatora. A ponieważ ta reszta dominuje w 10 portretach — można wiec mówić raczej o wariacjach w temacie z Czechowa, aniżeli o próbie pokazania Czajki w takiej czy innej interpretacji współczesnego reżysera. Wydumania, acz niekiedy urzekające błyskotliwą teatralnością oraz swoistą logiką budowy wewnętrznej portretowanych osób, są tedy zasługą Grzegorzewskiego i zarazem sprzeciwem wobec nadużyć w stosunku do napisanego przez Czechowa tekstu.
Kto wie, czy zatem owa zbieżność — przyznaję, że mnie osobiście irytująca początkowo — w odniesieniu niby do dwóch prezentacji jednego utworu na krakowskich scenach, nie przyniosła w sumie pożytecznej konfrontacji? Czy, w zasadzie, pełna wersja Mewy przekazana przez Krystynę Skuszankę, nie „podpiera” impresji scenicznych Grzegorzewskiego — stwarzając (właśnie ona, a nie 10 portretów!) tło Czechowowskiej Czajki? Choćby wbrew intencjom obu osobowości twórczych, w tak różny sposób kreślących konterfekty tych samych postaci: w izolacji od tworzywa autorskiego, i w łączności z materią oryginału…
Nie wiem, czy można (trzeba) porównywać obie realizacje, boć — jak wiadomo — gdy dwóch mówi o tym samym nie zawsze ich słowa oznaczają to samo, uwzględniwszy jeszcze rozbieżności scenariuszowe. Czyli poważne różnice w doborze tekstu. Ponadto, skoro powiedziało się, że Grzegorzewski eksperymentował i uwspółcześniał swoje widzenie Czajki — to warto dopowiedzieć, że Skuszanka bynajmniej nie ograniczyła się do tzw. tradycji ukazania Mewy. Tyle, że jakby z tej tradycji wychodząc ku współczesności zachowała pozory nienaruszalności Czechowowskiej tkanki dramatycznej. Dlaczego pozory? Pozorne bowiem wydają się wyciszenia i jakby ironiczno-poetyckie pauzy, tak typowe dla klimatu twórczości autora Trzech sióstr, podczas gdy ze spektaklu raz wieje chłodem, raz nabrzmiałą afektacją, a raczej owej afektacji tonem parodiowym. Jakby efekt pewnej ładności kostiumowej (projektu norweskiego scenografa Helge Hoff Monsen) polegał na usztywnieniu postaci w strojach niezupełnie przylegających do ciał, niby skorupek, które na wyrost okrywają istotne prawdy o ludziach. Ubiory również — te wyszukane, z lekka tracące pretensjonalną elegancją — określają pozłótkę nicości wewnętrznej pary artystów uznanych (Arkadina–Trigorin) ich więc fałszywe promieniowanie na otoczenie; te zaś skromne i pozbawione zewnętrznego wykwintu (Trieplew — syn Arkadiny, oraz Zarieczna — Mewa) zdają się zapowiadać świeżość i prostotę talentów młodych: nie zdemoralizowanych jeszcze przez życie i przykład starszych. Są to, oczywiście, mgliste sugestie, ale można z nich także wysnuć głębszą motywację i kierunki inscenizacji Skuszanki.
Więc — znowu na pozór — akcja toczy się realistycznie w majątku Sorina, starszego brata Arkadiny, gdzie głównym akcentem dekoracyjnym jest ramka drugiego teatru, sklecona z cienkich brzózek — i białe krzesła pozorowanej widowni. Ciężka kurtyna pluszowa oddziela ten teatr od teatru za muślinem, w którym o swoje prawdy walczą namiętności i uczucia nieodwzajemnione. Układy oraz gierki prowadzące do tragedii w komediodramacie. Ogień żarliwości przygasa w zimnie i karykaturze. Symbolizm ustrzelonych mew gryzie w oczy. Jeśli dobrze odczytuje intencje reżyserki, wówczas przyjdzie się zgodzić z koncepcją roli Arkadiny (Anna Lutosławska): lalki bez duszy, z grymasem taniej śmieszności. Tak, jak z pozerstwem zadufka pisarza Trigorina (Jerzy Grałek) — człowieka bez charakteru, konformisty. I z chłopięcością naiwną Trieplewa (Tomasz Międzik, który „gra” i Ryszard Jasiński, który jest po prostu bardziej autentyczny). Mniej natomiast przekonywuje Marzena Trybała (Zarieczna), w roli której brak owej kruchości uczuć — mimo zwiewnego kostiumu Mewy. Być może działają tu warunki zewnętrzne artystki, które np. pozwalają tragiczną kruchość „duszy” lepiej wydobyć Urszuli Popiel z wcielenia scenicznego Maszy, zakochanej bez nadziei w Trieplewie. W ogóle pewna doza realizmu umożliwiła: Marii Kościałkowskiej (matka Maszy), Jerzemu Saganowi (ojciec, rządca majątku i b. porucznik), czy — na przeciwległej nucie „światowca” Sorina (Hugo Krzyski) — rozegranie swych kwestii z większą swobodą i dynamizmem. Trochę bez wyrazu wypadła postać lekarza Dorna (Romuald Michalewski), a nauczyciel-niedorajda i mąż Maszy (Feliks Szajnert) zbyt chyba zewnętrznie podkreślał charakter popychadła życiowego. Jako służący wystąpił Juliusz Zawirski.
Ta interesująca gra pozorów w Mewie Skuszanki uzyskała najpełniejszy wyraz w finałowej scenie — przejmującej kontrastem sielanki i… grobu. Nie mam jednak pewności, czy okowy chłodu w całym spektaklu nie zmroziły bardzo delikatnej atmosfery poetycko-ironicznej, jakim tchnie ta dziwna komedia Czechowa portrety demonów, przypisane autorowi Czajki. Może więc i dobrze się stało, że z dwóch przedstawień w teatrach Krakowa da się złożyć bardziej zbliżony do całości obraz tego, współcześnie malowanego, symbolicznego utworu.