Pułapki istnienia artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Pułapki istnienia
„To ja jestem pułapką, moje ciało jest pułapką, w którą wpadłem po urodzeniu” — mówi Franz.
Najnowsza sztuka Tadeusza Różewicza pozostaje w kręgu rozważań filozoficznych człowieka myślącego i poety o ludzkim bycie. Projekcja przeszłości, czas dotykalny, przeczucia przyszłości przenikają się, tworzą niepowtarzalny Różewiczowski obraz spraw, ludzi i świata. Im dłużej się pisarz wokół rozgląda, tym ostrzej dostrzega antynomie egzystencji, nasze współczesne „szaleństwa”. Za przewrotnym wyznaniem poety: „Przyjmuję wszystkie warunki życia, punkt po punkcie…” kryje się wnikliwa penetracja tych warunków, ukazywanie ich w różnych perspektywach, w rozmaitych konfiguracjach. Poeta wzbogaca swoją księgę wiadomości dobrego i złego o ludzkim rodzaju i podsuwa nam coraz inne wizje — wariacje na ten sam temat — losu, jaki sobie człowiek własnymi rękami gotuje.
W rodowodzie Pułapki wyraźnie się zaznacza fascynacja poety osobowością i twórczością Franza Kafki. Jego biografia stała się kanwą Różewiczowskiej przypowieści o rytmie życia, a zwłaszcza o jego utajonych pulsacjach. Nie jest to precedens, że pisarza-poetę pociąga inna wielka indywidualność. Tylko sposób, w jaki się nią zajmuje, jest znamienny.
Franz K. absorbuje poetę już od dwudziestu paru lat. Objawił się w Odejściu głodomora. W związku z tym utworem poeta odnotował w raku 1977: „Przez cały czas towarzyszy mi uczucie niedosytu, niepokoju i obawy… nie obawy przed «krytyką», ale obawy przed Franzem K. Cóż tu pomoże moja dobra wola i umiejętności, których nabyłem w czasie dwudziestoletnich zapasów z teatrem i dramatem…”
Pułapka jest więc jakby dalszym ciągiem odkrywania Franza K. przez Różewicza. Ale nie mówi on w trzeciej osobie o swym bohaterze. Sam jest wszechobecny w dramacie. Ponad wszystko wybija się jego poetyka, jego widzenie świata, wzbogacone o doświadczenia i obserwacje lat najnowszych, o to wszystko, co przyniósł czas po Franzu K. Akcja Pułapki jest rozpięta miedzy powszedniością a niezwykłością, realnością a metaforą, biologią a metafizyką. Najzwyklejsze prawa życia, podstawowe reguły nabierają innych wymiarów. Różewicz widzi przenikliwie wszystkie rozchwiania w samej jednostce i zgrzyty w mechanizmach zespołowości, od najmniejszej komórki jaką jest rodzina, do większych społeczności i ludzkości, która nie umie wyrzec się wojen, przemocy, pogardy dla jednostki. Słowa Różewicza są pojemne. Jeden fakt; krótka scena mają podwójny wymiar. Znaczą to, co znaczą, a jednocześnie urastają do symboli.
W Pułapce Różewicz zaskakuje nawet — co uderza w czytaniu jego sztuki — bardziej zwartą konstrukcją dramatu, w porównaniu z większym luzem (oczywiście, świadomym) kompozycyjnym poprzednich utworów przeznaczonych na scenę. Mamy tutaj wyraźny zarys życia rodzinnego w domu Kafków, tradycji, w której wyrastał Franz, różnych etapów jego życia znaczonych spotkaniami poza rodzinnym gronem, wahaniami w ocenie świata, przed którym człowiek nie może uciec, nie może skryć się w szafie — meblu użytecznym i jednocześnie symbolu.
Pułapkę Tadeusza Różewicza wystawił ostatnio Teatr Studio w Warszawie w reżyserii i scenografii Jerzego Grzegorzewskiego. Jest to jedna z niewielu inscenizacji, którą z czystym sumieniem można nazwać twórczą. Mamy tutaj przykład zderzenia dwóch oryginalnych osobowości: autorskiej i reżyserskiej. Podobnie jak Różewicz prowadzi w Pułapce swoisty dialog z Kafką. Grzegorzewski przekazuje nam swoje indywidualne rozumienie teatru Różewicza. I tak mamy jakby trzy kondygnacje Pułapki.
Inscenizator nie baczy na didaskalia, na autorskie wskazówki poprzedzające każdy z piętnastu obrazów Pułapki. Nie ma „pierzyny z grubymi poduszkami ułożonymi jedna na drugiej” jak chciał autor. Ani drewnianego kufra pomalowanego w kwiaty i ptaszki. Wiele tego rodzaju konkretnych sugestii reżyser pominął, dla swojego celu nadrzędnego: nasycenia sceny klimatem poezji.
Wszystkie osoby dramatu mają jakby czwarty wymiar, spełniają się także poza słowami i działaniami scenicznymi, noszą swoje tajemnice niedostępne dla innych. Dlatego tak trudno przeniknąć w naturę drugiego człowieka. Własne „ja” gubi się w labiryncie napierających zdarzeń, obowiązków, przymusów. Człowiek staje się niewolnikiem przedmiotów i zatraca hierarchie wartości. Różewicz-Grzegorzewski zdają się być przejęci tymi samymi niepokojami egzystencjalnymi, już nie jedną, ale wieloma pułapkami istnienia, które każdy czas mnoży na swój użytek. Wśród wielu wątków przewija się z wielką siłą i ten, rozważający w wielogłosie — rolę twórcy, pisarza, czującego brzemię odpowiedzialności za taki obraz świata, jaki przedstawia.
Grzegorzewski tworzy teatr integralny. Równouprawniony jest w nim znak plastyczny. Nawiązuje do konwencji fotografii. Rysunek bohaterów Pułapki jest jakby wyostrzony przez „wsadzanie” ich, chwilowe zastygnięcie w wielkich ramach, co skłania do tego by przyjrzeć się im bliżej, wniknąć w ich niepowtarzalność. Sugestywne wrażenie pozostawia ostatnia też przypominająca fotograficzny układ grupa rodzinna, szarzejąca, oddalająca się — wiecznie niepokojąca zagadka bytu i jego końca.
Wyrazisty styl Grzegorzewskiego objawia się również w plastycznym kreowaniu postaci scenicznych w ich fizycznym i psychicznym wizerunku. Franz — Olgierd Łukaszewicz, Matka — Irena Jun, Greta — Anna Chodakowska, Ojciec — Marek Walczewski (niezwykle sprawny, ale jedyny przerysowany w ruchu) — wszyscy mają swe cechy charakterystyczne, są indywidualnościami i jednocześnie świetnie współgrają w scenach zbiorowych.
Przedstawienie Grzegorzewskiego z jego wysublimowanym rytmem, zatrzymaniami, przyspieszeniami, napięciami, przypomina jawę i sen. Naturalna Różewiczowska obsesja wojny, lęk przed nazizmem, zostały ukazane w ostatniej scenie z oprawcami nie w sposób naturalistyczny lecz z siłą wymowy poetyckiej.