Po śmierć dążę artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Po śmierć dążę
Gdy Jerzy Grzegorzewski obejmował dyrekcję sceny dramatycznej Teatru Narodowego, niby było wiadomo, że jest reżyserem posługującym się nowoczesnym, nieco hermetycznym, językiem teatralnym, którego próby dekonstrukcji tekstów literackich wywołują rozmaite kontrowersje, a jednak inauguracyjny spektakl Nocy listopadowej Wyspiańskiego wywołał dezorientację, a nawet zbulwersował część publiczności. Wprawdzie w przeciwieństwie do krakowskich Dziadów: 12 improwizacji czy warszawskiego La Bohème, złożonego ze scen z Wesela i Wyzwolenia, Grzegorzewski nader powściągliwie dekonstruuje tekst dramatu Wyspiańskiego, zachowując w zasadzie jego kompozycję, parokrotnie tylko wprowadzając motywy z innych dzieł Wyspiańskiego czy też własnych przedstawień, ale nieustannie przechodzi od tonacji serio do buffo. Zmusza aktorów, by wygłaszali wiersz Wyspiańskiego z naciskiem na jego melodię i rytm, nieomal na granicy parodii, tym samym z premedytacją obnażając poetycką nieporadność, nieznośny patos, mimowolny komizm stylistyki Nocy listopadowej, będącej połączeniem greckiej tragedii, Wagnerowskiej opery, kroniki historycznej i dramatu symbolicznego.
Inscenizacja, mająca cechy persyflażu, zdaje się dowodzić, że granie sztuk Wyspiańskiego jest dzisiaj niemożliwe. Zabiegi parodystyczne są jednak tylko elementem przewrotnej gry, jaką prowadzi Grzegorzewski z pamięcią i świadomością publiczności, sprawdzając, jak dzisiaj brzmią ze sceny największe polskie teksty dramatyczne i w jakim stopniu zachowały swą siłę zbiorowe mity. Przedstawienie przeniknięte jest gorzką ironią, a wszystkie postaci dotknięte instynktem śmierci. Romantyczny kult ofiary z życia na polu walki i wszechobecny w twórczości Wyspiańskiego motyw estetycznej fascynacji śmiercią pozwoliły bowiem Grzegorzewskiemu ujrzeć w powstaniu listopadowym przedstawionym w Nocy…, totentanz, zbiorowy pęd ku samozagładzie, chwilami przybierającego chorobliwą postać nekrofilii, Tadeusz Kantor nazwał przecież Wyspiańskiego nekrofilem i nie przypadkiem Elżbieta Morawiec w szkicu napisanym do programu przywołuje „Polski teatr śmierci”.
Przedstawienie otwiera autoironiczny prolog. Wielką i pustą scenę przemierza dwukrotnie Reżyser (Krzysztof Wakuliński), jakby sprawdzając, czy ma „dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż”. Muza (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) rozpoczyna z Reżyserem dysputę o scenie narodowej z Wyzwolenia. Pojawia się nawet podstarzały i dobroduszny Konrad. Muza, uderzając w patetyczny ton i przywdziewając kostium, wchodzi w rolę Pallas Ateny. Unosi się kurtyna i ukazują się boginie usadowione wokół ogromnej stalowej machiny z puszczanym w ruch kołem zamachowym. Jest ona żartobliwym komentarzem do roli wątków mitologicznych w dramacie napędzających fabułę. Zapalające się do walki boginie po wielokroć przebijają włóczniami spoczywającego w machinie greckiego wojownika, jakby ćwicząc się w zadawaniu śmierci. Wysocki (Mariusz Bonaszewski) miota się po pustej już scenie w spazmatycznym monologu. Tylko po kątach i piętrach umieszczonej w głębi konstrukcji przemykają podchorążowie.
Wielki Książę Konstanty (Krzysztof Globisz) w salonie Belwederu pozuje, siedząc na atrapie rumaka, do konnego portretu — naśladuje Sobieskiego z pomnika, który stoi w głębi. Gendre przybiera pozę tratowanego Turka. Gdy dociera wiadomość o wybuchu powstania, Konstanty przegania malarza i na umieszczonej na sztaludze szklanej tafli rozmazuje dłonią czerwoną farbę. Joannę (Dorota Segda) wnoszą żołnierze pogrążoną we śnie w szklanej trumnie-pudle fortepianu. Konstanty, będący gwałtownym i dzikim Rosjaninem, który pragnie ujarzmić Polaków, kładzie się na szklane pudło i usiłuje posiąść czystą, niepokalaną Polkę. Joanna budzi się ze snu, ale do końca pozostanie somnambuliczką. Związek Konstantego i Joanny ma wyraźny odcień sadomasochistyczny, ale sceny erotyczne między nimi ciążą w stronę parodii. Groteskowa jest scena wtargnięcia spiskowców do Belwederu rozegrana na proscenium na tle monumentalnej ściany pałacu. Lubowidzki pada na białe płótno obrazu, aby po chwili wstać i wyjść jak w sztuce Witkacego, Gendre kona monologując, spiskowcy są przerażeni, a Joanna zdesperowana i dumna. Gdy zza drzwi wychodzi Konstanty, cały dygocący, Lokaj bezceremonialnie usuwa trupa Gendra ciągnąc go za nogę po posadzce.
Scena W Teatrze Rozmaitości inkrustowana jest tekstami z Wyzwolenia. Aktoreczka powtarza, mimowolnie przedrzeźniając, patetyczny monolog Muzy z prologu. Chłopicki (Jan Englert) rozmawia w garderobie ze Starym Aktorem i mówi swoją kwestię z Warszawianki („Teraz z parketu zeszedłem do tragedii”); do sceny z Nike Napoleonidów (Anna Chodakowska) wjeżdża samotnie siedząc w szeregach pustych teatralnych foteli. Nike zmienia się nieoczekiwanie we wróżkę odczytującą przyszłość Chłopickiego z kart. Muzyka, prawie nieobecna we wcześniejszych obrazach, pojawia się w scenie W mieszkaniu Lelewela. Za łożem z konającym Ojcem Lelewela orkiestra wykonuje napisany przez Radwana pastisz muzyki Wagnerowskiej. Reżyser i Lelewel (Jerzy Kamas) odczytują napisane przez Wyspiańskiego libretto muzyki antraktowej do Nocy… niczym podczas koncertu. Gdy dochodzi do Finale, muzyka grana forte, z dźwiękami Warszawianki, Boże, coś Polskę i Mazurka Dąbrowskiego, zagłuszona zostaje przez odgłosy wybuchów bomb, artyleryjskiej kanonady i serii karabinowych. Utwór muzyczny ewokuje tragiczne dzieje Polski, których kulminacją staje się powstanie warszawskie. Grzegorzewski natychmiast przełamuje patos owej sceny. Ojciec Lelewela, odprowadzany w zaświaty przez Hermesa, podejrzanie ochoczo biegnie w jego ramiona, a później się do niego tuli. Zasadniczy motyw spektaklu, pęd ku śmierci, pojawia się tu w wersji buffo.
W scenach ulicznych śmierć zadawana jest po wielokroć i na różne sposoby. Najsilniejszą wymowę ma jednak obraz dodany przez reżysera. Żołnierze ustawiają się do ataku na ogromną armatę. Ruszają do szturmu i znikają w kulisach. Po chwili wyjeżdża z nich na platformie armata oblepiona gęsto trupami. Do ciał żołnierzy przywierają miłośnie podniecone zapachem krwi kery. Aresem ze snu Joanny jest odziany w zbroję i podobnie jak ona upozowany na empiurowej rekamierze Konstanty. Kora (Magdalena Warzecha) zstępuje do podziemi dzierżąc w dłoni armatę, narzędzie do zadawania śmierci.
W scenie Teatrum Stanisława Augusta polegli w boju, zarówno patrioci i zdrajcy, Polacy i Rosjanie, wynurzają się z kanału orkiestrowego stojąc wokół weneckich słupków do cumowania gondoli. Śpiewają elegijną pieśń do dwóch tercyn z Boskiej komedii Dantego o goryczy wygnania. Charon przybiera postać gondoliera. Fragment Teatru na Wyspie zmienia się w antyczne ruiny, wokół których krążą oczekujące na klientów prostytutki. Motywy te wywodzą się z dwóch przedstawień Grzegorzewskiego, wrocławskiego Złowionego Różewicza i warszawskiego Jagogogo kocha Desdemonę (parafrazy Śmierci w Wenecji Manna), odwołujących się do toposu Wenecji jako miasta śmierci. Cała scena ewokuje ponadto ilustrację Wyspiańskiego do Iliady: „Hermes wiedzie duchy bohaterów do Hadesu”, ze stosem nagich ciał przebitych włóczniami. W kulisie ukryty jest Hermes, Pallas wnosi włócznie, a polegli ustawiają się pod czarną ścianą, tak jak stali nadzy mężczyźni w Złowionym w reminiscencji sceny rozstrzelania z ostatniej wojny.
Pomiędzy poległych wprowadził też Grzegorzewski odzianego w potargany szynel, więźnia czy sybirskiego zesłańca, proszącego słowami Konrada z Wyzwolenia o rozkucie kajdan, męczennika narodowej sprawy. Powraca on w zakończeniu jako Łukasiński (Olgierd Łukaszewicz), ciągnięty na armacie przez tłum zawodzący modlitwę o wytrwanie. Ostatnią scenę z Konstantym musztrującym żołnierzy, żegnającym się z odjeżdżającą Joanną i wysłuchującym tyrady generała Krasińskiego (Daniel Olbrychski), zamyka więc Grzegorzewski nieoczekiwanie patetycznym akordem: elegijnym hołdem złożonym tym, których cierpieniom i ofierze z życia naród zawdzięcza przetrwanie. Wśród tłumu warszawiaków sunących przez scenę widoczni są komedianci z obrazu W Teatrze Rozmaitości.
Stylistyka przedstawień Grzegorzewskiego od pewnego czasu zmienia się. W Nocy listopadowej dostrzec można dbałość o większą czytelność języka. Na kształt inscenizacji miało niewątpliwie wpływ podjęcie współpracy z Andrzejem Majewskim — który jednak podporządkował się zamysłowi reżysera — i przeniesienie się na nową scenę z ogromną przestrzenią i niespotykanymi w polskich teatrach możliwościami technicznymi. Grzegorzewski pozostaje wprawdzie wierny swym tematom i obsesjom, a mimo to ciągle potrafi zaskakiwać publiczność.