„Odgadnąć Sens snu…” artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Przekrój” nr 1609
  • data publikacji
  • 1976/02/08

„Odgadnąć Sens snu…”

Zwolennicy i entuzjaści scenicznej twórczości Witolda Gombrowicza (1904-1969), doznają obecnie pełnej satysfakcji. Twórca Iwony, księżniczki Burgunda (1938), Ślubu (1946) i Operetki (1966) nareszcie jest grany przez polskie teatry. Radość jest o tyle uzasadniona, że ten wybitny pisarz wkroczył na nasze sceny z ogromnym opóźnieniem; prapremiera Iwony — 1957, reż. Halina Mikołajska; Ślubu — 1974, reż. Jerzy Jarocki; Operetki — 1975, reż. Kazimierz Dejmek.

To, że w niespełna rok po polskiej prapremierze Ślubu wzięła go na swój warsztat Krystyna Skuszanka w krakowskim Teatrze Słowackiego i nieomal równocześnie młody reżyser, Jerzy Grzegorzewski we wrocławskim Teatrze Polskim — świadczy o żywym zainteresowaniu problematyką, jaką proponuje Gombrowicz w swoich sztukach. Przyswojenie jednak Gombrowicza teatralnej publiczności, to sprawa bardzo trudna. Autor Ferdydurke uprawia bowiem dość skomplikowany dramat formy, który bardzo łatwo zagubić, lub przekształcić w teatralną łamigłówkę, niwelującą rzeczywistą zawartość treściową i filozoficzną jego utworów.

Ślub i Operetka miały na pewno szczęście. Swój żywot sceniczny rozpoczęły za sprawą inscenizatorów znanych ze znakomitej sztuki analizy. Bez tej umiejętności trudno sobie zresztą wyobrazić inscenizowanie Gombrowicza. Nie bez powodu przecież sam autor opatrywał swoje utwory ogromną ilością komentarzy, wciąż niepewny (i przewrażliwiony!), czy aby go się nie przeinacza.

Akcja Ślubu (Henrykowi, polskiemu żołnierzowi we Francji, podczas ostatniej wojny, śni się rodzinny dom w Polsce, przemieniony w karczmę; rodzice jawią mu się karczmarzami, a narzeczona, Mania, dziewką do wszystkiego) pełni bardzo ważną funkcję. Ale nie najważniejszą. Wyłożenie jej, nawet najklarowniejsze, jeszcze nie przesądza o wartości inscenizacji. Najtrudniej jest „Odgadnąć Sens snu…”, nad czym się biedzi sam Henryk, stwarzany przez sen i stwarzający innych, oplatany wielością form, układów, powikłań. Niełatwo też jest ukazać na scenie Gombrowiczowski mechanizm wzajemnego stwarzania się ludzi (Henryk we śnie kreuje ojca na króla; ten może mu wtedy udzielić boskiego ślubu, czyli podnieść do godności i czystości zwykłą dziewkę itd.), sytuacji, napięć. Uwidocznienie tej przejmującej gry form — to dopiero trudność, jaka się piętrzy przed inscenizatorem.

Aby pokazać tę przeszkodę trzeba odpowiedzieć na pytanie, kim jest Henryk, gdzie i jak rozgrywa swój sen? U Jarockiego Henryk był żołnierzem, w którego wyobraźni jawiła się Polska doświadczona wojnami i historią (wszystkie np. postacie jego snu ubrane zostały w kostiumy, skomponowane z elementów polskich mundurów). Henryk w krakowskim przedstawieniu wyzwala w swojej wyobraźni przede wszystkim zasoby doświadczeń z historii literatury i teatru. Śni swój sen w konwencji właściwie teatru realistycznego, wiernie i pracowicie ilustrującego tekst autorski wyjaśniającym gestem, ruchem, tanecznymi korowodami, muzyką. Wszystko w tym śnie zostało przez reżyserkę objaśnione i dopowiedziane; tekst jest podawany przez aktorów dobitnie, z naciskiem, z akcentami logicznymi.

Krakowski Henryk myśli niejako kategoriami teatru i literatury romantycznej. Swój sen kształtuje i układa pod presją wielkich dzieł Mickiewicza i Słowackiego. Z kolei tak śniony sen i jego kształtuje. Jest więc nie tylko Henrykiem, ale również Kordianem i Konradem…

Skuszanka, wierna swojej pasji, umieściła Ślub w bardzo konkretnej tradycji teatralnej. Wykonała więc zabieg bardzo interesujący, ale i skłaniający do polemiki. Ślub wsparty i objaśniony literaturą, a także teatrem romantycznym — pozbawiony został, nazwałbym to, autentyczności. I siły kreacyjnej, która na naszych oczach stwarza rzeczy nieoczekiwane, zaskakujące, niesamowite. Rozumiał to dobrze Gombrowicz, pisząc: Ślub jest senny i pijany i szalony, ja sam nie umiałbym odczytać go w całości, tyle tu mroku. I ma rację, reżyser, który pozwala tej sfinksowej formie kształtować się dowolnie, ryczeć, szaleć, dbając jedynie o jakąś prawie muzyczną jedność tego ceremoniału. Mimo to jednak Ślub ma akcję, która trzyma się kupy, i nie ma powodu, aby ona nie została udostępniona widzowi.

W inscenizacji Skuszanki istotnie akcja Ślubu została „udostępniona widzowi” z ogromnym pietyzmem i jasnością, ale w dużej mierze kosztem właśnie Gombrowiczowskiej dramaturgii stwarzanych i stwarzających się form. W jej przedstawieniu ten zasadniczy problem dramaturgiczny podejmuje właściwie tylko pomysł scenograficzny (Wojciech Krakowski) walącej się ściany, zbudowanej ze skrzynek po piwie; jeszcze jeden ilustracyjny zabieg, sugerujący rozpad form i konwencji lub też świata wyobrażeń i przeżyć Henryka…

Bo też aby naprawdę zrealizować w pełni koncepcję Skuszanki, posługującej się tradycją literacko-teatralną i nie zagubić tego, co najistotniejsze w Gombrowiczu, trzeba by mieć aktorów-wirtuozów. A takich reżyserka w swojej obsadzie Ślubu nie posiada. Jedynie Krzysztof Jędrysek (Henryk), aktor młody i utalentowany, momentami przekonuje, zwłaszcza w partiach „pastiszowych”, gdy gra bohatera romantycznego…

Henryk w przedstawieniu Grzegorzewskiego jest młodym żołnierzem, który śni sen w kategoriach bardzo uniwersalnych. Rewiry jego wyobraźni łatwiej poznać przy pomocy Freuda, niż tradycji historycznoliterackiej. Jego sen nie rozgrywa się w Polsce — ale wszędzie, co wyklucza oczywiście jakiekolwiek podejrzenie, iż przerabiał u prof. Pimki „ogólne rysy romantyzmu”. Ulega on w czasie swojego snu raczej presji bardzo różnorodnych skojarzeń, jakie są udziałem każdego, kto znajdzie się w takiej, czy podobnej sytuacji. Henryk może być młodym Polakiem, ale również młodym Anglikiem, lub Francuzem. Jest po prostu teatralnym jedermannem.

Grzegorzewskiego w inscenizacji Ślubu najbardziej zafrapował mechanizm powstawania snu i sennych skojarzeń. Po twórczych doświadczeniach z Bloomusalem (według Joyce’a), jest to jego kolejna próba wypracowania nowej poetyki i estetyki scenicznej, tym razem w oparciu o utwór Gombrowicza. Zmierzył się bowiem w swoim spektaklu z „gołym” tekstem Ślubu, nie wprowadzając doń żadnych protez i komentarzy inscenizacyjnych. Ułożył go w ciąg zdarzeń i działań aktorskich, zorganizowanych według ściśle przestrzeganej logiki snu, w którym nie wszystko rozgrywa się tak jak w życiu. Bardzo często inscenizator celowo i ostentacyjnie reżyseruje niezgodność i opozycję wypowiadanego tekstu wobec sytuacji i działań postaci. Jak w sennym marzeniu, gdzie chęć nie zawsze przecież równa się spełnieniu. Bo ten sen Henryka jest świadomym ceremoniałem, w którym momenty wzniosłe przenikają szyderstwo i kpina, marzenie niemożność zrealizowania, a pragnienie ulega wykrzywieniu i spłaszczeniu.

W spektaklu Grzegorzewskiego — zgodnie z sugestiami Gombrowicza — postacie Ślubu i archipelagi miejsc ich działań wyłaniają się dosłownie z ciemności i mroku. W tych rozwiązaniach młody reżyser jest już absolutnym mistrzem. Nie oświetla on postaci i miejsc akcji, lecz przy pomocy aktorów, rekwizytów i światła, którym posługuje się z wytrawnością znakomitego malarza — komponuje przestrzeń i wielowymiarowe obrazy, traktowane po rzeźbiarsku. Na ogromnej, pustej scenie wyznacza zaledwie trzy miejsca działań — jakiś magiel z ogromnym kołem, fragment autentycznych kościelnych stalli, w głębi wielka kareta. Postacie jego Ślubu noszą ubrania tak dobrane, aby sugerowały, że są ze świata snu, który jest niby zdeformowany, a mimo to do złudzenia przypomina rzeczywistość.

Jest to bowiem inscenizacja, która nie posługuje się kostiumem i scenografią jako komentarzem czy symbolem jakichś wartości i znaczeń. Te tworzą się niejako równocześnie z działaniem aktorów — główną, choć nie jedyną siłą kreacyjną tak pomyślanej koncepcji teatru. We wrocławskim spektaklu wybitną rolę zagrał Igor Przegrodzki (Ojciec), a znakomite Iga Mayr (Matka), Ferdynand Matysik (Pijak) i Ewa Lejczakówna, pierwsza Mańka, która nie była znakiem jak u Jarockiego, ani odrażającą karykaturą jak u Skuszanki, lecz dziewką ponętną, do macania, co wreszcie wyjaśniało pewne mechanizmy fabularne Ślubu. Bogdan Koca (Henryk), debiutujący tą rolą, stworzył postać delikatną, lecz mało dojrzałą, zwłaszcza w III akcie, który i reżyserowi rozlazł się w rękach, wymykając się z rygorystycznej konwencji sennych skojarzeń. Grzegorzewski nie miał też pomysłu na postać Władzia (Andrzej Wilk), który w jego przedstawieniu jest mało przekonywającym rezonerem, nic nie znaczy, w przeciwieństwie do krakowskiego Władzia (Wojciech Pisarek), który swoim samobójstwem wywołuje odruch jednoznaczny, w każdym razie u mnie: „zabił się młody!” Wrocławski Ślub — przy takich czy innych słabościach — wydaje mi się niezmiernie interesującą, uteatralnioną, nieomal filozoficzną dysertacją o zmaganiu się człowieka z sobą. Jest to równocześnie bardzo poetycka, sięgająca do doświadczeń nadrealizmu, przypowieść o ludzkich marzeniach, lękach, słabościach i kompleksach, które dopiero sen wyzwala i pokrętnie realizuje. Bardzo ambitna i w dużej mierze udana propozycja opowiedzenia trudnej problematyki Gombrowicza w kategoriach uniwersalnych, z wykorzystaniem scenicznej poetyki snu.