O teartalności gawędy artykuł

Informacje o tekście źródłowym

O teartalności gawędy

Pusta scena, pozbawiona dekoracji, służy zwykle spotęgowaniu znaczenia przedstawianego świata zdarzeń teatralnych. Polega to na wyeksponowaniu znakowych możliwości tkwiących w aktorze, na obdarzeniu ludzkiego ciała wartością semantyczną, która komunikuje najbardziej istotne sensy. W tym kontekście nie wydaje się najważniejsze otoczenie przedmiotami materialnymi, służącymi z jednej strony tworzeniu tła, czy metaforycznemu ilustrowaniu nastroju, bądź psychiki bohaterów, z drugiej zaś, ukazywaniu związków i napięć między określonymi rekwizytami a postaciami dramatu. Przyjęcie takiej perspektywy wynika z założenia, iż to co dzieje się w scenicznej realizacji rozgrywa się w planie działań ludzkich, w płaszczyźnie kontaktów człowieka, w sferze wzajemnych napięć jakie zachodzą między nimi. Przedmioty, które pojawiają się w tle mają pełnić funkcję instrumentalną, usługową wobec tak zarysowanych zdarzeń konfliktowych. Nie tyle mają uprawdopodabniać sytuacje, ile ułatwiać sceniczne przedstawienie określonych działań aktorskich.

Cały ten przydługi wstęp wydaje mi się konieczny dla próby opisu spektaklu wystawionego przez Teatr Kaliski, który po Balladynie zaprezentował adaptację Kubusia Fatalisty, powiastki filozoficznej Denisa Diderota — konieczny, gdyż scena w tej inscenizacji jest właśnie pusta, odarta z bogatych możliwości dekoracyjności teatralnej. Nie jest to wszakże wynikiem ulegania pewnej modzie, czy tendencji, która zagościła we współczesnym teatrze jako pusty chwyt, lecz konsekwentne posunięcie ujawniające zbieżność poglądów i poszukiwań reżysera — Witolda Zatorskiego i scenografa — Jerzego Grzegorzewskiego.

Scena potraktowana w tym spektaklu maksymalnie ubogo urozmaicona jest jedynie, ustawioną centralnie, konstrukcją z metalowych prętów, która mimo to nie jest elementem sceny wprowadzającym stałe semantyczne nacechowanie, ale i ujawniającym funkcję „usługową” dla prezentowanych zdarzeń. Innymi stałymi rekwizytami są ława i stołek. Tak więc, dzięki takiemu ujęciu scenografii, Kubuś i jego pan ogniskują na sobie wszystkie spojrzenia. Oni są tymi, którzy istnieją jako wyłączny obiekt prawdziwego zainteresowania, ich działania uzyskują łatwo pierwszoplanowość, ich rozmowa skupia powszechną uwagę. Gawędzą wszakże o wielu sprawach, przedmiot dysputy zmienia się, uzależniony jest od okoliczności, zarówno tych zewnętrznych, jak i tych immanentnie tkwiących w rozmowie, a więc i tło winno ulegać nieustannym przeobrażeniom. I dzieje się tak faktycznie właśnie dzięki temu, iż scena jest zabudowana tak ubogo. Wystarczy bowiem dany rekwizyt lub element sceny potraktować inaczej, w zależności od sygnalizowanego kontekstu. Wspomniane rusztowanie może być raz stryszkiem, gdzie Kubuś znajduje spełnienie swych młodzieńczych marzeń, kiedy indziej symbolizuje wysokość sędziowskiego oblicza i decyzji. Ława to stół, albo posłanie, albo też przepierzenie. Itd., itd.

Taka możliwość manipulacji prowadzi także do realizowania innych celów. Jak już wspomniałem scena jest pusta, jednakże miejscami wydaje się maksymalnie przedmiotowo wypełniona. Nie jest to wynikiem „zagracenia” jej rekwizytami, wszak twórcy spektaklu postępują konsekwentnie, ale efektem stworzenia iluzji pełni i bogactwa, którą zdolny wywoływać jest zespół aktorski, łatwo kreujący zgoła nieprawdopodobne sytuacje.

Kiedy Kubuś ze swym panem wędrują nie wiadomo skąd, nie wiadomo też dokąd, scena ujawnia swe niezabudowanie, bo i dialog między postaciami jest głównym przedmiotem scenicznego dziania się. Gdy jednak konwersacja przekracza pole efektownej wymiany zdań i sygnalizuje przedmiot opowiadania pojawiają się aktorzy, którzy ilustrują swym działaniem przywoływane zdarzenia. Wtedy to scena wypełnia się, ginie jej ascetyczna surowość. Ma się wrażenie jakby wszystko ułożone było we właściwym tle. Jest to zasługą wcale nie tłumu statystów, lecz siedmiu aktorów, poza wspomnianymi już Kubusiem i panem. Owa pełnia wynika z przyjęcia określonej koncepcji gry aktorskiej, zasadzającej się nie tylko na wiernym naśladowaniu danych działań w języku właściwej im konwencji, ale przede wszystkim na wprowadzeniu dynamiki, znajdującej wyraz w ekspozycji ruchów bliskich gimnastycznej ekwilibrystyce. Ilustrowanie opowiadanych przez Kubusia historyjek w sposób konwencjonalny i naturalizujący skazane byłoby na niepowodzenie, gdyż jako efekt tego pojawiałaby się jedynie zwykła nuda lub niezamierzona parodia. Wprowadzona przez Zatorskiego reguła daje możliwość ożywienia Kubusiowej gawędy — i to możliwość w pełni wykorzystaną — przekłada językowe bogactwo powiastki Diderota na równie bogaty język działań scenicznych. Wszystko to powoduje, że nie tylko nie ginie zawarty w książce ładunek komiczny, ale ulega on nawet spotęgowaniu. Inscenizacja nie jest w tym wypadku sprawnym tylko powieleniem fabuły dzieła literackiego, lecz uruchamia także, właśnie w kontekście kształtowanego w żywym planie spotkania człowieka z człowiekiem, nowy, dodatkowy system napięć. Zanika w ten sposób tak wyraźna dzisiaj retoryczność tekstu interesującej nas powiastki, której dowcip jest nieprzekładalny wprost na teatralne dzianie się, ani też działanie. Zatorski znajduje jednak w grze aktorskiej ekwiwalent dla przedstawienia tej właściwości prozy Diderota, która decyduje o jej nieodpartym wdzięku, i która doprowadziła do powstania stwierdzenia Boya, iż autor niby żongler cyrkowy podrzuca swój temat na rakiecie, aż ginie gdzieś pod stropem, chwyta go i podbija znów nosem, głową, nogą: już, zdawałoby się, pada i znowuż wzlatuje w górę, wyżej jeszcze niż wprzódy.

Reżyser omawianego spektaklu osiąga również ten efekt „cyrkowej żonglerki” światem przedstawionym w sensie niemal dosłownym. Aktorzy w swoistej pantomimie markują jazdę konną, tworzą figury wyobrażające wóz z rannymi, oddział żołnierzy, błyskawicznie zmieniają miejsca w topografii sceny, odbijają się od ścian niczym tenisowe piłki, fikają koziołki, wiszą na rusztowaniu głową w dół, itd., itd. Cała ta skomplikowana „maszyneria cielesna” spektaklu nie jest jednak tworzona gwoli epatowania publiczności trudnymi do wykonania gimnastycznymi sztuczkami. Ma ona ubarwić tekst Kubusiowej gawędy. Jest obrazowaniem niezwykle różnorodnego języka, którym mówi bohater. Mając do czynienia z tekstem literackim, mówi się zwyczajowo o plastyczności języka powiastki Diderota, o posługiwaniu się francuskiego filozofa w momentach kulminacyjnych narracją unaoczniającą. Zatorski wykorzystując środki teatralnego wyrazu potraktował owe cechy tekstu dosłownie. Uplastycznił, unaocznił. To co było wrażeniem jest w realizacji scenicznej cielesną dosłownością, to co istniało w wypowiedzi domyślnie jest w widowisku zawarte explicite. Gdy Kubuś tedy gawędzi, to wszystko równocześnie się dzieje. A przekazuje swemu panu wspomnienia młodości by zabić nudę i monotonię wędrówki, więc przywoływana rzeczywistość „pęka” od żywiołowego tempa mnogości historyjek.

Podstawową regułą ujednolicającą konstrukcję spektaklu Zatorskiego jest opowiadanie — Kubuś opowiada, a pan jego słucha. Skoro Kubuś przytacza wspomnienia, aby rozweselić swego pana (i udowodnić filozoficzną rację swego stanowiska), a pozycja, w której pan ów się znajduje odpowiada pozycji teatralnej publiczności, to idąc dalej trzeba pana posadzić wśród publiczności, czego konsekwencją będzie mówienie Kubusia do pana i widowni jednocześnie. Postępując zgodnie z tą regułą osiąga Zatorski tak popularną ostatnio integrację sceny z widownią. Konieczne jest wszakże podkreślenie faktu, iż nie jest ona wynikiem realizacji przyjętej arbitralnie tezy, lecz wynika ze sposobu interpretacji tekstu literackiego. To ciągłe zmienianie miejsca przez Pana, przechodzenie ze sceny na widownię i odwrotnie stwarza atmosferę bez pośredniości, klimat współuczestniczenia w teatralnym świecie. Tyle, że bliskim wcale nie staje się Pan, ale Kubuś. Ten bowiem będąc poufałym wobec swego „zwierzchnika” jest także poufałym wobec publiczności. Manifestując swój stosunek do otaczającego świata, lansując swoistą ideologię wciąga w retoryczną dysputę także widzów. Ogrywając „filozofię cielesności” zaprzecza oficjalnemu, konwencjonalnemu „garniturowi zachowań”. Polemika przebiegająca wewnątrz przedstawionej sztuki wykracza poza jej ograniczony krąg i narzuca się także widowni. Osiągnięcie tego celu jest niewątpliwą zasługą Lecha Gwita. On jako Kubuś wprowadza nastrój karnawałowej żywiołowości. Potrafi spowodować, iż konwersacja i gawędzenie wolne są od sztywnej retoryki, a wykonywana Piosenka o bukłaczku (do słów Zatorskiego) ma sens realnej dosłowności, a nie wypowiedzi à propos:

Nie przerażajcie się Kubusiem,
Że po buklaczek sięga znów,
Że jak niesione w worku prosię
Chrząka nie mogąc znaleźć słów.
Bo Pytia też pijana była
Kiedy wieściła losy państw,
Z zadartą kiecką na trójnogu
Spowodowała więcej draństw…

Dużą pomoc w tak skutecznej kreacji roli Kubusia okazuje Gwitowi Zbigniew Roman grający Pana. Dzięki niemu, wątpiącemu, rozumiejącemu, zaprzeczającemu, ma szansę objawić się Kubuś w pełni swej okazałości, w migotliwości stanów i nastrojów.
Oni obaj, tzn. Gwit i Roman, stwarzają z kolei właściwy plan dla dokonań siódemki sprawnych aktorów: Kazimiery Nogajówny, Małgorzaty Ząbkowskiej, Jadwigi Żywczak, Jana Hencza, Jerzego Stasiuka, Stefana Sochy i Janusza Grendy. Ta mała ilościowo grupa z absolutną swobodą odtwarza w sumie dziewiętnaście ról, zachowując w pełni ich różnorodność i odmienność. Ich zasługą jest wprowadzenie nastroju widowiska, oni tworzą ze spektaklu wielobarwny show. Nie tylko znakomicie poruszają się po scenie, dają popis fizycznej sprawności, ale także bardzo dobrze śpiewają. Nie jest to sprawą łatwą, zważywszy, że muzykę pisał Stanisław Radwan, nie mający na celu przebojowej łatwości. Jednak wokalne umiejętności Nogajówny czy Stasiuka umożliwiają w pełni realizację postawionego im przez kompozytora zadania.

Kaliski Kubuś Fatalista jest spektaklem nie tylko interesującym ze względu na zawarty w nim ładunek problemowy. Jest także, a może przede wszystkim, inscenizacją zabawną, o dużym ładunku komizmu i nieodpartych walorach widowiskowych.

Twórcy spektaklu nazwali go w podtytule „wieczorem teatralnym”. Enigmatyczność tej nazwy w pełni odpowiada charakterowi widowiska. Trudno byłoby mu bowiem przyporządkować gatunkowy wyznacznik. Jest ono różnorodne i zmienne. Sukces Zatorskiego polega na tym, że potrafił ową wielość zamknąć w jednolite ramy konstrukcyjne, zachowując równocześnie lekkość i finezję pierwowzoru, powiastki Diderota. Gawęda Kubusia na temat tego, co napisane w górze, wielkiej księdze, dzięki inwencji reżysera, znalazła efektowny, teatralny ekwiwalent.