Notatki dla aktorów artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Teatr” nr 4
  • data publikacji
  • 1987/04/01

Notatki dla aktorów

I. JENNY
Pewien wzięty reżyser średniego pokolenia oświadczył, że aktorka grająca rolę Jenny w najnowszej wersji Opery za trzy grosze gra damę, a nie kurwę.

Za stwierdzeniem tym kryje się zespół konwencjonalnych wy­obrażeń o dziele Brechta. Nie­mniej marzenie o tym, żeby zo­baczyć Wielką Damę Polskiego Teatru, bo o niej tu mowa, ze sztyletem za podwiązką, jest za­skakujące.

* * *

Kobieta silna i niedostępna. Istniejąca na scenie bardzo moc­no poza mężczyzną. Nawet jeśli spala ją namiętność, to nie on staje na jej drodze. Własne sła­bości, namiętności, powinności, ambicje — oto z czym się mie­rzy. Nawet jeśli ogląda je w lu­strze, które podsuwa mężczyzna, by je lepiej, z bliska obejrzała. Gra poza nim. Z Losem i włas­ną naturą.

Odwaga jest jedną z głównych cech aktorki Teresy Bu­dzisz-Krzyżanowskiej. Qui ne risque rien, n’a rien — jak mó­wią Francuzi. Odrzucenie całego wspaniałego przecież, balastu tradycyjnego teatru psycholo­gicznego w roli Arkadiny w Dziesięciu portretach z czajką w tle — zamiast tzw. charakteru i ciągłej motywacji kompozycja napięć, docierająca do nieopisy­walnego w kategoriach psycholo­gicznych i moralnych jądra po­staci. Kompozycja tu wypływała ze struktury przedstawienia, ale jej treść wewnętrzna, niepowta­rzalny wariant istnienia i siła, z jaką jawiły się postacie — to wszystko wynikało z aktora. W przypadku Krzyżanowskiej była to siła fascynacji.

Wyzwolenie z własnej płci, z wszelkich, wydawałoby się ogra­niczeń natury, skupienie całej o­sobowości na wydobyciu energii w stanie czystym, skierowanej ku formie Norwidowskiego poe­matu Quidam. Olśniewająca aktywność kreacyjna, ożywiają­cy prąd, wywołujący z niebytu — na moment — słowa, frazy, postacie, intonacje, gesty, włada­jący swobodnie czasem i przenoszący — w dowolnie wybranej chwili w inny czas i miejsce, po­za scenę — w przestrzeń i czas poematu. Oto dwa przykłady. Mogłoby być ich więcej. Gdyby jednak nawet nie było nic wię­cej niż to, czego byli świadkami widzowie krakowskiej insceniza­cji poematu Quidam — i tak wystarczyłoby. Jako osiągnięcie już nie tylko aktorskie, lecz i artystyczne — najwyższej miary. I jeśli po aktorkach, oprócz por­tretów we foyer narodowych tea­trów pozostaje jeszcze anegdota, to byłaby to historia, którą opo­wiadał dyrektor Radwan. Pew­nego dnia do jego gabinetu za­pukały dwie aktorki: przyszły z prośbą o dokooptowanie ich do znakomitego Zespołu Pań grają­cych w Quidamie (jedna z nich grała już kiedyś w tym teatrze). Stawiały tylko jeden warunek: wycofanie z obsady Teresy Bu­dzisz-Krzyżanowskiej. Były to Helena Modrzejewska i Sara Bernhardt.

* * *

Siła, charakter, indywidualność to cechy nieodzowne w roli Jen­ny. Ma je również Jenny Tere­sy Budzisz-Krzyżanowskiej. Tym jednak, co tak podbija publicz­ność w tej roli, jest ogromny urok kobiecy, ciepło, elegancja i odczuwalna namacalna radość: radość aktorki, która poszerza swoje środki wyrazu o śpiew — i robi to tak znakomicie, o nie­frasobliwy wdzięk, urok trium­fującej kobiecości. Radość, tri­umf — ten sam, który przenika cały świat tego przedstawienia (nie tylko song o okręcie o siedmiu żaglach i dwudziestu armatach, nie tylko Salomon-song) — obok nostalgii; świat frene­tycznej feerii, w której ladaczni­ce łajdaczą się, złodzieje krad­ną, żebracy żebrzą, w której przypisane każdemu role spo­łeczne nie odbierają nikomu szansy marzenia. Świat pozba­wiony całkowicie łatwego dydak­tyzmu, choć nie pozbawiony morału: „nie prześladujcie zła zbyt uporczywie…”. Ta sama elegancja, która w całości przedstawienia wydaje się być świętokradztwem wobec tzw. akcentów krytyki społecznej w dziele Brechta. A przecież owa music-hallowa elegancja, ten sznyt i blask, któ­ry towarzyszy pojawianiu się gwiazd na scenie, to gwiazdor­stwo, tak doskonale wkompono­wane w poetykę przedstawienia, są jego nieusuwalną częścią.

Toteż Teresa Budzisz-Krzyża­nowska grająca rolę Jenny nie gra damy ani dziwki. Jest sobą, Wielką Damą Polskiego Teatru, owianą legendą Starego Teatru, która wychodzi na prze­ciw nowej publiczności — i pod­bija ją. Gra także historię mi­łości, zdrady i zemsty, i chociaż jest to, być może, historia za trzy grosze — w niczym to jej nie przeszkadza. Podobnie jak Modrzejewskiej nie przeszkadza­ło granie Damy Kameliowej — bo na tym polega teatr gwiazd, zapomniany, odsunięty w prze­szłość, podobnie jak świat opery, jak zobaczony przez Brechta świat Gaya, jak świat konwen­cji, świat starych podziałów społecznych i ustalonych prawd. Świat, który budzi uczucie no­stalgii, z którego zrodziło się to przedstawienie.

II. MACK
Pośród wielu ról Piotra Fron­czewskiego powtarza się jeden typ: człowieka ukrytego za mas­ką. Może to być maska powagi, ironii, dystansu, staroświecczyzny, elegancji, doskonałego opa­nowania lub „brzydoty”. Charak­terystyczny rys tego aktorstwa, mistrzostwo warsztatu, służy roz­budowaniu i doskonaleniu maski, której perfekcyjność założona z góry doprowadzona jest do bos­kiego idiotyzmu. Na tym właś­nie polega siła komiczna Fron­czewskiego: na pewnym charak­terystycznym przerysowaniu, za­łożonej sztuczności, która — po­zornie — nie jest w stanie bawić się sobą w obawie przed pęknię­ciem. Bawią się nią widzowie, dla których jest budowana, po­nieważ im pochlebia; daje poczu­cie wyższości i pozwala nazywać go ulubionym Panem Piotrusiem. Niepisana umowa pomiędzy do­brotliwością wybitnego aktora, który pozwala się sobą zabawić — w ramach pewnego dystansu — a widzami, którzy zgadzają się nie podchodzić bliżej i nie zaglą­dać pod podszewkę, pod którą kryje się niespodzianka: wybu­chowy ładunek liryzmu.

Cyrano de Bergerac. Oto wiel­ki archetyp, pełny model posta­ci kreowanej przez Fronczew­skiego i jego wspaniała rola. Cyrano de Bergerac, który czytał Dziennik uwodziciela.

Napięcie między wewnętrzną temperaturą uczuć, a wędzidłem opanowania; szczelina, która między nimi powstaje, jest nie­wielka, ale tak głęboka, że spoj­rzenie w nią przyprawia o za­wrót głowy. Wydaje się, że za chwilę nastąpi eksplozja nieopa­nowanego liryzmu, wrażliwości, marzycielstwa, której podda się wszystko, tak jak głos poddaje się melodii, muzyce słów. Za chwilę jednak szczelina, zamyka się, następuje desperacki powrót do rzeczywistości. Do maski przyrośniętej do twarzy, którą może zerwać tylko śmierć.

Umiejętność budowania napięć o tak wielkim ładunku emocji, intuicja i inne dyspozycje — przede wszystkim te niezwykłe zmiany, jakim aktor poddaje głos i jego barwę — to wszystko są dyspozycje Wielkiego nie wykorzystanego Amanta. Pozo­stają one na marginesie innych możliwości Fronczewskiego, a raczej — na marginesie aktual­nie grywanego repertuaru. Epoka silnych, męskich, wspaniałych amantów już minęła. Humph­reya Bogarta zastąpił Woody Allen. Nie była jednak nigdy polską epoką. Cóż więc pozostaje Fronczewskiemu? Mist­rzostwo warsztatu: wieczny Hra­bia Szarm.

Rola Macka jest najtrudniej­szą do pokonania rolą w warszawskim przedstawieniu Opery za trzy grosze. Ucharakteryzowa­ny jak amant przedwojennego filmu, w eleganckim garniturze dżentelmena ma zagrać postać otoczoną legendą, postać zblazowanego cynika znudzonego włas­ną doskonałością, dżentelmena­-włamywacza, który lubi w kom­forcie żyć i na którego nie ma w Scotland Yardzie żadnego meldunku; któremu po przesz­łości została tylko przyjaźń z policjantem i nostalgiczna tę­sknota za dzielnicą podejrzanych uliczek, za dziewczętami, które noszą czarne podwiązki. Postać, która cała jest przeszłością. Zo­stała po niej ballada. Co może sprostać wizerunkowi z Lamen­tacji o Mackie Majchrze? Suge­stywny grymas alfonsa, z cyga­rem w ustach, jak na plakacie Rosława Szaybo? Pouczenia o tym, jak należy jeść na przyję­ciu ślubnym, jeśli nawet jest to przyjęcie ślubne gangstera? Cze­go trzeba, żeby legenda pozosta­ła legendą? Pustki — wydaje się odpowiadać Grzegorzewski. Wiel­kiej, wypranej ze wszystkiego niemal, pustki.

Odpowiedź trochę podobna do tej, jakiej udziela Fellini w Casanovie. Absurdalność postaci Casanovy w filmie Felliniego polega na sprowadzeniu go wy­łącznie do funkcji kochanka, spotęgowanej, wyolbrzymionej do granic idiotyzmu. Pozbawienie Casanovy wszelkich innych cech i przeżyć, przy wyrazistości wy­glądu zewnętrznego, pozwoliło na stworzenie postaci-mitu, postaci naiwnego marzenia o wiecznej urodzie i erotycznej super sprawności. Nutę nostal­giczną wprowadzały sceny koń­cowe: scena starego Casanovy przyglądającego się wirującej na lodzie lalce-miniaturce posta­ci młodego — wiecznie młodego Casanovy. Tu, w przedstawieniu Opery… nostalgia jest punktem wyjścia. Mack musi jednak nadal funkcjonować, spotykają go przygody. A jednak nie istnieje. Jest żartem, jest ideą, pomy­słem, wokół którego kręci się „music-hall”.

Trudność tej roli polega na tym, żeby nie zagrać niczego, co mogłoby zmącić apsychologiczną doskonałość portretu. Fronczew­ski jest idealnym aktorem w tak pomyślanej roli. Buduje ją z paru rysów – i przy nich po­zostaje. Bawi wspaniale skon­struowanymi powiedzeniami, których intonacja sprowadza do absurdu sens słów. Do zera. Po­zostaje także Fronczewski perfekcjonistą, Fronczewski, któ­ry ma poczucie humoru, który mówi, śpiewa, tańczy – w spo­sób nieporównany, który przy­ciąga tłum widzów do teatru. I robi się coraz bardziej ponury.
Sprowadzenie postaci Macka do rudymentarnych rysów Dżen­telmena Doskonałego, który zaw­sze jest górą, podkreśla, w sza­lenie zabawny sposób, komedio­wą strukturę tekstu. “Soczysta” historia o włamywaczu, który ma zadyndać na stryczku, zamienia się w strukturę komiczną w sta­nie czystym, w stylu “oszust o­szukany”, a zakończenie z kró­lewskim gońcem w zakończenie Molierowskiego “Świętoszka” a re­bours. Nie przestaje przez to wcale być zakończeniem ironi­cznej przypowieści. I choć ukryte pod tekstem klisze są tu bar­dziej niż zwykle obnażone, choć jest to Brecht obmyty z ekspre­sjonistycznego makijażu, nie przestaje przecież całkiem być Brechtem. Sądzę, że wychodzi z owej odświeżającej kąpieli, jak Albertynka z wanny, pełen sił i żywotności. Być może jednak uwodzi mnie uczucie. Ale – jak mawiał Mackie Majcher – jeśli kolej na uczucie, musi ono wreszcie dojść do głosu.”