Niektóre elementy spektaklu artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Niektóre elementy spektaklu

1. Tekst
Prób teatralnej realizacji Ulissesa było stosunkowo niewiele. W 1958 roku część dialogową utworu, dziejącą się w Nocnym Mieście (tak zwany Epizod XV), wystawiono jako Ulisses in Nighttown w nowojorskiej Rooftop Theater, a potem w angielskim London Arts Theatre. Ten ostatni spektakl, grany w 1961 w Théâtre des Nations w Paryżu, z Zero Mostelem w roli Blooma, stał się największym wydarzeniem międzynarodowego festiwalu. W 1974 roku w Nowym Jorku wystawiono inną adaptację Ulissesa, zatytułowaną Bloom in Nighttown. W Polsce wystawiono Ulissesa po raz pierwszy w 1970 roku. Była to właściwie sztuka Macieja Słomczyńskiego oparta na całej powieści. W reżyserii Zygmunta Hübnera grano ją w Teatrze Wybrzeże. Inscenizację tę powtórzono w tym samym roku w wykonaniu studentów roku dyplomowego wydziału aktorskiego PWST w Warszawie. W rok później w Hybrydach — klubie studenckim Uniwersytetu Warszawskiego — Alina Szpakówna zaprezentowała monodram oparty na monologu Molly.

Podstawą inscenizacji najnowszej, dokonanej przez Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Ateneum w Warszawie, jest także Epizod XV powieści Joyce’a, początkowo realizowany w całości, później, w końcowej fazie prób, znacznie skrócony w części drugiej, rozpoczynającej się od scen w burdelu Belli Cohen. Skreślenia są jednak „wewnętrzne”, nie likwidują żadnego z głównych motywów akcji.

Mamy tu do czynienia ze spektaklem w założeniu nietradycyjnym. Aby wywołać w widzach wrażenia podobne do tych, które odbiera się przy lekturze, reżyser zbudował przedstawienie przede wszystkim z działań plastycznych i muzycznych. Chodziło o stworzenie teatralnego ekwiwalentu wyobraźni Joyce’a, przy czym sam wypowiadany tekst okazywał się niejednokrotnie czynnikiem drugorzędnym. Powstał nawet pomysł grania Ulissesa w ogóle bez tekstu. Na szkielecie Epizodu XV chciano jedynie zbudować sytuacje — potem zaś tekst usunąć. Pozostać miały jedynie jakieś okrzyki, jak Abra-Kada…, niektóre kwestie żydowskie i chóry śpiewające po angielsku.

2. Elementy Plastyczne
Scena nie jest pusta. Nigdy. Scena jest to zakomponowana przestrzeń, w której przychodzi działać aktorom. Scenografia jest przecież nie tylko tłem, ale i partnerem aktora. Zwłaszcza w opisywanym przedstawieniu.

Pierwsza część przedstawienia odbywa się na dużej scenie Teatru Ateneum. Ta właśnie sala nasunęła pomysł, by spektakl grać we wnętrzu aparatu fotograficznego. Przeważa kolor czarny — zarówno boczne kulisy, jak i tylna ściana pokryte są czarnym materiałem. Z podłogi sceny wyrastają dwa trolejbusowe pantografy. Zaczepione są one w podłodze na wysokości kulis przegubami — zaś uwiązane u drugiego końca pręta pantografu liny zamocowane są w przeciwnej kulisie, lub — częściej — znajdują się w rękach aktorek. Aktorki utrzymują pantografy w pozycji nieznacznie tylko odchylonej ku górze od linii równoległej do podłogi, na niewielkiej wysokości ponad nią. Po prawej stronie w głębi sceny stoi jeszcze duża czarna kula — i to jest wszystko.

Obraz ten z ciemności wydobywa jarzeniowe, zimne, niebieskie światło. To światło, czerń, pantografy muszą kojarzyć się widzowi z nocą na odległym przedmieściu i z zajezdnią. W charakter i atmosferę tego przedmieścia — atmosferę burdelowo-erotyczną — wprowadza naga postać kobieca, leżąca tyłem do widowni, w głębi sceny, przez cały czas trwania części pierwszej. Ta kobieta (statystka) także stanowi element scenografii.

Zmiany w scenografii, jakie zachodzą w trakcie przepływu odmiennych sytuacji, są wynikiem niemal nieustannego ruchu pantografów oraz wprowadzania do każdej kolejnej sceny nowego rekwizytu, zmieniającego układ kompozycji przestrzennej: wiadra, tuby gramofonowej, tacy z bułeczkami, łopaty piekarskiej, i tak dalej.

Plastyczna kompozycja, z którą mamy do czynienia w części pierwszej, nie ogranicza się do sceny. Obejmuje ona także widownię. Oto bowiem już w pierwszych sekundach spektaklu po bokach i ponad widownią zostaje zaciągnięty (i to z hałasem) ogromny, czarny namiot na metalowych żebrach. Scena i widownia stają się jednością, objęte w jeden świat wspólną czarną kopułą. Wszyscy jesteśmy w ten sposób oddaleni, odseparowani od reszty świata, a im bardziej jesteśmy odseparowani — tym głębiej wkraczamy w mikroświat Blooma, stajemy się obserwatorami jego wewnętrznych przeżyć, jego podróży w czasie. Tym silniejsze będzie potem wrażenie, gdy z tego zamknięcia wyruszymy wraz z Bloomem w wielką podróż w przestrzeń — w przestrzeń zewnętrzną — w świat.

Namiot ogarniający widownię ogranicza liczbę widzów do 180 osób. Ograniczenie to spowodowane jest głównie potrzebami części drugiej — gdzie widzowie mają tworzyć tłum, jednak nie na tyle gęsty, by nie można się w nim było poruszać.

Część druga przedstawienia rozgrywa się w innym miejscu gmachu teatralnego: na dole — w szatni, na Małej Scenie i widowni Sceny 61, i w hallu pomiędzy Sceną 61 a szatnią. Publiczność nie zajmuje już stałych miejsc, lecz krąży po całej przestrzeni scenicznej.

O ile w części pierwszej dominował przepływ sytuacji w czasie: poszczególne obrazy ukazywały się w pewnej kolejności, by zniknąć i ustąpić miejsca następnym — o tyle w części drugiej zasadą jest symultaniczność: równoczesny przebieg różnych sytuacji, odbywających się w różnych, oddalonych od siebie miejscach sceny. Podstawowym problemem staje się przestrzeń, która oddziela aktora od partnerów i pozostawia go samego wobec publiczności. Dla aktora oparciem staje się w tej sytuacji scenografia — a zwłaszcza ten element scenografii, z którym jest aktor na stałe związany. Jednocześnie każdy z aktorów — z wyjątkiem Walczewskiego (Blooma) i Seweryna (Stefana) — sam także jest w części drugiej elementem scenografii. Zakomponowani w przestrzeni aktorzy nie tylko nie zmieniają miejsca pobytu, ale nawet i wykonywanego, wciąż tego samego ruchu. W różnych miejscach umieszczone są poszczególne, pojedyncze, oderwane od siebie składniki – przedmiot plus człowiek — stwarzające w sumie całość warunków scenicznych.

Oto szatnia Teatru Ateneum: w głębi stoi częściowo rozebrany fortepian, z oderwaną, ukazującą wnętrze klapą, na wieszakach zaś porozwieszane są wypreparowane z niego fragmenty i części. W głębi szatni, ale za to wysoko, nad fortepianem, góruje potężna postać Skarżanki — Belli Cohen, burdel-mamy, jaskrawo umalowanej, z rozpuszczonymi włosami. Trzyma ona w ręku ogromną muszlę i do niej, jak do mikrofonu wygłasza swoje kwestie.

W kącie szatni siedzi na krześle, otoczony kołem-obręczą, „szary”, nędzny człowieczek — strzęp człowieka — w strzępach odzieży. Zamroczony pijak? Gdy po jakimś czasie ponownie zwrócimy wzrok na to krzesło — w miejsce człowieka dostrzeżemy tylko zwisający strzęp mięsa.

W lewym skraju szatni popisuje się swoimi sztuczkami prestidigitator, cyrkowiec-artysta, ubrany w resztki kolorowego cyrkowego kostiumu, z laską w ręku.

W centrum szatni, tuż za barierką, w pełnym świetle siedzi niedbale Stefan Dedalus — Andrzej Seweryn. Ma na sobie — tylko on jeden — elegancki, nienagannie skrojony garnitur. I tylko on jeden obserwuje.

Po drugiej stronie — na środku Sceny 61 — stoi wielki ręczny magiel, którego korbą cały czas kręci powoli jedna z aktorek. Ta machina zbliża się — jakby chcąc go zmiażdżyć — do siedzącego przy jego przedniej ścianie aktora. Ten, ubrany w wielki rzeźnicki fartuch, przypatruje się światu jednym ogromnym okiem (jak Cyklop) przez wprawione w magiel duże szkło powiększające. Z drugiej strony magla uzupełnia tę grupę dziewczyna z muszlą przy uchu.

Przy bocznej ścianie aktorka obok aparatu do kreśleń technicznych wykonuje ciągle ten sam jednostajny, powolny ruch. Wszystkie trzy opisane tu aktorki ubrane są w wyzywające, kolorowe i „podkasane” sukienki; sugeruje to, że mamy do czynienia z prostytutkami. Odmienny natomiast jest wygląd starszej, pomarszczonej i siwej kobiety, która po lewej stronie Małej Sceny siedzi nad szachownicą i co jakiś czas, tępo i regularnie przesuwa kamienie warcabów. Ubrana jest w zniszczoną, porwaną suknię, i sama wygląda jak obraz zniszczenia.

Przez długi czas Walczewski siedzi z pochyloną głową, w głębi sali — w ostatnim rzędzie krzeseł na widowni Sceny 61. Za nim zaś, w szarych, długich, gumowych płaszczach i szerokich kapeluszach, stoi grupa mężczyzn.

Hall pomiędzy Małą Sceną a szatnią — wypełniony widzami — zamyka od strony wejścia do teatru czarna kula (odpowiednik takiej samej znajdującej się na scenie na górze), obok zaś aktor rysuje na szybie labirynt. Z drugiej strony — u podnóża schodów — widać romb pantografu tramwajowego. Białe kolumny na środku hallu owinięto czarną gumową płachtą.

Tak skomponowaną scenę odbiera się jako całość. W części pierwszej wprowadzenie nowego rekwizytu czy wejście nowej postaci było pewną zmianą; tutaj sytuacja przestrzenna jest dana od początku — i niemal do końca (bez sceny ostatniej) stała. Obraz ten kojarzy się z „wesołą” dzielnicą zabawy i upodlenia, z dzielnicą melin i nocnych barów, z pianolową muzyką i tanimi prostytutkami dla pijanych i niewybrednych gości — z Nocnym Miastem.

Taką sytuację zastaje publiczność, gdy schodzi na dół, podążając za orszakiem koronacyjnym. Widzowie zachowują się jak na wernisażu: przechodzą od jednego miejsca akcji do drugiego — od obrazu do obrazu, od obrazu do rzeźby. Rytm, tempo, kolejność, czas oglądania poszczególnych scen i ich wybór są dowolne. Słychać rozmowy, błyskają zapalane zapałki, coraz gęściej jest od dymu tytoniowego. Widzowie biorą udział w spektaklu — jako statyści, uczestnicy. Jako statyści — nie mają oglądu całości, lecz jedynie wybranych fragmentów. Nie są — jak w części pierwszej — obserwatorami, mogącymi dojrzeć i ocenić wszystko. Oni również muszą pokonywać przestrzeń, zmieniać miejsce pobytu. Oni również znajdują się w przestrzeni — więc w sytuacji zbliżonej do sytuacji aktorów. I też działają — bo sytuacja zmusza ich do działania: do dokonywania wyboru. Stają się również gośćmi w Nocnym Mieście.

A przy tym widzowie stwarzają grającym dodatkową przeszkodę — przeszkodę fizyczną, którą aktor musi pokonać, przeciskając się przez tłum w drodze ku innemu miejscu akcji. Aktorzy, rozdzieleni przez publiczność, często nie widzą się i nie słyszą. Zdarza się, że aktor nie wie, kiedy wejść: czy już nadeszła jego pora, czy to już teraz ma paść jego kwestia — bo nie słyszy partnerów, nie dosłyszał „końcówki”, nie widzi sytuacji w innym końcu sali. Wtedy zapada cisza, pozostaje tylko monotonny ruch wykonywanych bez przerwy czynności: tam ktoś obraca korbą magla, ktoś przesuwa kamienie na szachownicy, inny rysuje. I nic. Zgrzyt — i obrót, zgrzyt — i obrót i nic.
Trwa to tak czasem dwie, trzy minuty. Aż wreszcie któryś z aktorów się zdecyduje, poderwie, zacznie mówić, pokona tę ciszę. Publiczność stanowi zatem czynnik zwiększający odległość, którą muszą pokonać aktorzy, by przebić się poprzez hałas czy rozproszoną uwagę widzów.

Kostium Walczewskiego stanowi ten element scenografii, z którym najbliżej i stale aktor współpracuje. Czarna, rozpięta marynarka i spodnie — wygniecione, zdeformowane; pod marynarką brudna, nieprasowana, podarta koszula frakowa, bez gorsu i kołnierzyka. Zniszczone czarne sztyblety, niezasznurowane. Naturalna łysina Walczewskiego jest jedynym elementem, który sprawia wrażenie charakteryzacji.

Kostium podkreśla inność Blooma, jego obcość w świecie, w którym się znalazł. Czerń jego stroju kontrastuje z barwnością i wyzywającym charakterem wszystkich pozostałych; niechlujstwo zaś podkreśla niezwykłość sytuacji, w jakiej znalazł się staranny zazwyczaj akwizytor.

Jeszcze przed pojawieniem się Walczewskiego jest już na scenie światło. Bladoniebieskie, zimne, jarzeniowe. W tym oświetleniu aktor nabiera widmowego wyglądu. Walczewski musi dostrzec stworzoną przez sposób oświetlenia sytuację i musi na nią odpowiedzieć; stara się więc jeszcze przerysować własne „spotworzenie”: stoi nieco zgarbiony, na sztywnych nogach, z bezwładnie zwisającymi rękoma. Patrzy wprost przed siebie, potem powoli nadyma policzki i przymyka oczy, a następnie, również bardzo wolno, wysuwa język — długi, nieprawdopodobnie długi — i zbliża go do czubka nosa, dotyka i po chwili chowa.

Inną rolę gra światło w scenie ostatniej. Bloom wyprowadza Stefana w snopie światła, padającego poprzez otwarte drzwi z reflektora ustawionego przed teatrem samochodu. Wrażenie, jakie ten sposób oświetlenia wywołuje w widzach, przebywających uprzednio w kompletnej ciemności, da się przyrównać do wrażenia, jakie się odbiera wychodząc z dusznego baru, pełnego ludzi, dymu i oparów alkoholu — na otwartą przestrzeń szerokich ulic centrum, pustych nocą, tchnących letnim, świeżym powietrzem. Ale efekt ten ma także znaczenie dla aktorów: oni również wyrwani zostali nagle z ciemności i znaleźli się w smudze oślepiającego światła, „długich” świateł samochodu. Walczewski i Seweryn, wspierając się nawzajem muszą posuwać się w szpalerze ludzi wprost na reflektor. Są doskonale oświetleni — ale sami nic nie widzą: wystarczy przyjrzeć się skurczonym źrenicom obu aktorów, by nie mieć co do tego wątpliwości. Scena ta może być przykładem wspólnego oddziaływania na aktora szeregu składników zewnętrznej rzeczywistości scenicznej: publiczności, partnera, oświetlenia oraz zmiany sytuacji, wynikłej wskutek zmiany charakteru bodźców — w stosunku do poprzedniej sceny.

3. Elementy muzyczne
Odmienność, może wyjątkowość Blooma zaznaczona jest również głosem: lekko obcym akcentem i jakby odmienną intonacją zdaniową (ten rodzaj podawania tekstu znacznie łatwiej daje się zauważyć w mowie ojca oraz w sposobie reagowania na muzykę). Jedynie Bloom nie daje się „wciągać” słyszanym melodiom, nie ulega ich nastrojom. Poza tym jednak w przedstawieniu istnieje prawidłowość: wszystkie momenty tekstu, które mogły zabrzmieć wyraziściej z muzyką — otrzymały swoją oprawę. Słyszymy więc różne melodie, utrzymane w różnych tonacjach, a co za tym idzie — i w różnych nastrojach. Czasami, aby podkreślić rozmaitość nastrojów, rytmy nakładają się na siebie.

Pierwsza scena muzyczna, to scena z melodią podwórkową. Słychać tęskne tony jakby marzeń czy niespełnionych nadziei. Płynna senność, tylko z pozoru monotonna, wyakcentowana jest kontrapunktowym podgwizdywaniem strażników. I ich rytm staje się rytmem organizującym całą scenę. Pantografy podnoszone miarowym, dwójkowym rytmem, opadają z taką samą, pozorną jedynie sennością. Leniwość melodii, punktowana już nie tylko gwizdem, ale i urywanym staccato kontrabasu, nabiera cech zmysłowości, jakiegoś rozedrgania, jakby zadygotały nagle poruszone struny harfy. Wszyscy aktorzy (poza Bloomem) poddają się temu rytmowi, widać to po ich lekkich i zmysłowych ruchach. Tak również wchodzi Stefan. I oto: „Przejście dla proboszcza” — zaintonowany na scenie chorał gregoriański — jak echo zaczyna być przenoszony na boki sceny, do tyłu i gdzieś z wysokości balkonu rozbrzmiewa pełnym, chóralnym „Alleluja”.

Te dwa motywy muzyczne nie zbiegają się ze sobą w żadnym momencie. Są jak dwie orkiestry, które jednocześnie wykonują odmienne w rytmie i nastroju utwory. Tempa i tonacje są całkowicie różne; jedne jakby z drugimi walczą. Donośny, majestatyczny chorał, narzucający Stefanowi ton oratorski i kaznodziejski — milknie, a niedługo po nim wycisza się tamta, pierwsza melodia.

„Mojżesz, Mojżesz, żydowski generał” — taka wyklepana przez przedrzeźniającą grupkę uczniaków rymowanka — zostaje jakby spointowana wyśpiewanym na wyższym dźwięku jednym słowem Blooma. To słowo: „Przesada”, zabrzmi jak akord całkiem innej tonacji, akord uświadamiający całkowitą odmienność sytuacji Blooma. Jakby się nim chciał zasłonić przed natarczywością wierszyka, obronić przed jego rytmiczną siłą.

Kiedy Bloom powraca do swojej młodości i wypowiada kwestię: „Niech żyją młodzieńcze przyjaźnie”, zawodzi go głos, jak przechodzącego mutację chłopaka. Jest to jednak jakby zaśpiew, jakby gwałtowne poszukiwanie brzmienia jakiejś melodii. Istotnie: ten dziwny ton, narzucony przez Blooma, rozpoczyna melodię piosenki Zdziry. Identyczność tonów, to jedynie muzyczny wyznacznik samego tematu — powrotu do okresu dzieciństwa i wspomnień z nim związanych:

Och, Leopold zgubił od majtek szpilkę
I nie wie, co zrobić ma,
By trzymało się,
By trzymało się.

Muzyka organizuje sytuacje i działania aktorów także w scenie, w której Bloom wsparty o kolumnę przypatruje się Stefanowi poruszającemu się po balustradzie w szatni. Stefana na balustradę wprowadza powolny rytm muzyki, stopniowo coraz szybszej. Walc z pianoli, wszystkie pary tańczą. „Changez des dames” — ktoś woła, a gdzieś tam z tyłu pozostali śpiewają:

Dwóch młodych chłopców mówiło
O dziewczynach, dziewczynach, dziewczynach.

A Stefan, jakby goniąc rytm walca, stara się swoje słowa zmieścić właśnie w rytmie „na trzy”. Więc szybko, szybko — mówi jeszcze jedno słowo, przypadające na słabą część taktu. Szybko, szybko — dziwna składnia zdań, dziwny akcent stają się prawie niesłyszalne w tej pogoni za utrzymaniem rytmu. Już nie tylko słowa tak płyną. Stopniowo w ruch walcowania wprawia się całe ciało, a laska wędruje do góry i na dół, do góry i na dół, raz, dwa trzy, raz dwa trzy.

W opozycji do tego rozwirowanego i roztańczonego towarzystwa pozostaje Bloom. Stoi bez ruchu pod kolumną i obserwuje Stefana. Orszak koronacyjny prowadzi Blooma. Wszyscy utrzymują to samo tempo ostrego staccato. Przypomina ono długotrwałe, ujednolicone brawa, w rytm których porusza się cały tłum. Utrzymaniu tego samego sposobu schodzenia ze sceny pomaga skandowany sylabami na jednej wysokości temat:

W dniu — Ste-fa-na — świę-te-go…

Akcent padający na koniec wersu pozwala tylko na oddech; ruch ciała pozostaje ten sam. I jak przedtem tekst nadawał rytm krokom, tak teraz kroki podają rytm tekstowi. Bloom początkowo daje się ponieść temu rytmowi, ale w miarę oddalania się orszaku jego ruchy stają się wolniejsze, ciało przestaje podrygiwać. Jest nieczuły na słyszalne wciąż jeszcze skandowanie.

4. Przykłady działań aktorskich
Plastyczne ukształtowanie sceny i muzyka, to czynniki, które bezpośrednio wpływają na działania aktora i wyznaczają mu sposób zachowania się. Poszczególne, składające się na scenografię konstrukcje, stają się dla aktora bądź oparciem, bądź przeszkodą, którą trzeba pokonać.

Jako przykład można tu rozważyć scenę z wbiegającym Bloomem w części pierwszej. Pierwsze słowa wypowiedziane są zdyszanym głosem: „Kolka w boku. Dlaczego biegiem?”. Bloom postępuje z trudem kilka kroków. W chwilę później rozlega się jego niesamowicie brzmiący, nagły okrzyk, w którym pobrzmiewa zaskoczenie i radość, okrzyk wydany głosem zachrypniętym, powtórzony dwukrotnie tym samym tonem, jakby w usiłowaniu wyśpiewania niezwykłej wieści: „Londyn płonie, Londyn płonie”. Następnie Bloom wykonuje kilka szybszych, niezdarnych ruchów ku przodowi sceny i, potknąwszy się, pada na ziemię. Cały ciężar ciała przerzuciwszy na ugięte ręce, pozostaje przez chwilę w tej dziwacznej pozycji, stwierdziwszy, że ból w boku przeminął.
Zazwyczaj w teatrze aktor musiałby (zgodnie z tekstem) wyobrażać sobie tramwaj, pod który — potknąwszy się — nieomal wpada. Postawiwszy się w sytuacji człowieka, na którego najeżdża ów wyimaginowany tramwaj — aktor odwołałby się do swoich osobistych, życiowych doświadczeń i obserwacji. „Potknąłby się” więc i upadł na płaskiej powierzchni sceny, to jest „zagrałby” potknięcie, wykonując szereg ruchów i gestów, zwykłych w takiej sytuacji. Ale nie byłaby to prawda, lecz naśladowanie prawdy.

Tymczasem Walczewski wbiegając — naprawdę zahacza nogą o usytuowany poziomo, tuż nad podłogą sceny, pręt pantografu (jest prawdziwy tramwaj!). Umożliwia to autentyczne (choć i naturalnie zaplanowane) potknięcie. Dalsze działania aktora są koniecznym — bo autentycznym — następstwem tego faktu: chwytanie równowagi, wreszcie upadek, ból, chaos myślowy. I działania te tylko częściowo są przeniesieniem i odtworzeniem w teatrze zachowań zaobserwowanych poza teatrem.

Inny przykład. Jedynym rekwizytem wykorzystanym (w części drugiej) przez Walczewskiego jest pudełko zapałek. Pojawia się ono pod koniec sceny, w której Bloom wpatruje się w znajdującego się na balustradzie Stefana. Bloom rzuca Stefanowi upuszczone przez niego pudełko. Rekwizyt zawiązuje nową sytuację: oznacza przejście od pełnego fascynacji kontaktu wzrokowego — do cielesnego kontaktu, który między obu partnerami nastąpi już wkrótce, w scenie ostatniej. Tak więc rekwizyt posłuży do zmiany sytuacji. Rekwizyty bowiem spełniają podobną rolę, jak scenografia i jak partner: organizują i stymulują działania aktorskie.

Tak jest na przykład w scenie przesłuchania służącej, Mary Driscoll w części pierwszej. Grupę — po rzeźbiarsku skomponowaną całość — stanowią tu: Bloom, Mary Driscoll, dwaj Policjanci, wiadro i ogromna, gumowa szmata. Działania czworga ludzi ogniskują się wokół owych przedmiotów. Służąca wyżyma szmatę do wiadra z dużym, widocznym wysiłkiem (guma!) i zarazem z zaciekłością. Widać to w gwałtownych, pełnych pasji skrętach jej ciała, które pragnie nabrać siły do zaatakowania opornej płachty. I z taką samą namiętną pasją i zaciekłością Mary Driscoll atakuje również Blooma. Ten zaś podtrzymuje wiadro, stara się pomóc służącej, składającej przeciw niemu zeznania. Wyrażona w usłużnym i gorliwym przytrzymywaniu wiadra gotowość do uległości cechuje w tej scenie całą postawę Blooma.

Przypatrzmy się jeszcze innej ruchomej rzeźbie, którą w scenie oskarżenia Blooma o niemoralność stanowi grupa aktorów, zorganizowana także wokół jednego rekwizytu. Rekwizytem tym jest duża, staroświecka tuba gramofonowa, zwrócona wylotem ku publiczności. Przytrzymują ją w opuszczonych rękach dwaj Policjanci w obszernych, szarych, gumowych płaszczach z kapturami. Stoją na rozstawionych nogach, po obu stronach tuby, twarzami do widowni. Z prawej strony pochyla się nad tą tubą złota, pełna loków głowa obfitokształtnej kobiety w eleganckiej sukni. Na lewym skraju grupy stoi w pozycji szermierza, tylko ze szpicrutą w ręku zamiast floretu, pół-dama, pół-sportsmenka: na jednej nodze but do konnej jazdy, na drugiej elegancka „szpilka”; spodnie — i wytworna pelerynka na ramionach. Na podłodze, z głową pod tubą, leży Bloom. Z prawej zaś strony, o pół kroku przed grupą znajduje się wyzywająco umalowana kobieta w czarnym futrze. Weszła na scenę (w przeciwieństwie do pozostałych) z prawej kulisy i dołączyła do grupy, sunąc powoli. Teraz posuwa się już w tym samym kierunku, co cała ruchoma rzeźba: bardzo wolno „płynie” ku prawej kulisie. Venus w futra spowita wycofuje się tyłem, rozchylając kokieteryjnym i wyuzdanym ruchem futro: odsłaniając i zasłaniając nagie piersi. Sportsmenka, cały czas en face, przesuwa się bokiem, drobnym kroczkiem szermierza. Pochyleni Policjanci niosą tubę, nad którą przegina się obfita blondynka. Wreszcie Bloom posuwa się leżąc, przewracając się z boku na bok, i na brzuch, z głową wciąż pod tubą. Zwija się pod ciężarem oskarżeń, próbując się wykręcić. Tak skomponowana grupa przesuwa się przez całą scenę od lewej do prawej kulisy, gdzie znika.

W przedstawieniu są jednak sceny, w których współpraca Walczewskiego z partnerem nie układa się na zasadzie współudziału w budowaniu kompozycji plastycznej, w których partner Blooma jest traktowany nie tylko jako element scenografii. Oto scena przesłuchania Blooma. Aktor, pochwycony przez dwóch zakapturzonych Policjantów, w pierwszej chwili stawia opór. Zaskoczony, usiłuje się uwolnić i znaleźć słowa usprawiedliwienia („Wyrządzam dobro innym”). Sytuacja niezwykła powstaje w momencie, gdy Policjanci chwytają Blooma za policzki. Jego postać nieruchomieje, przegięta nad kubłem, który aktor cały czas trzyma przed sobą. Gest Policjantów wpływa oczywiście na sposób podawania tekstu. Aktor wyrzuca słowa spomiędzy zniekształconych, rozciągniętych warg, łapiąc oddech. Policjanci prowadzą przesłuchanie: „Dowody. — Pułk. — Zawód albo zajęcie”. Bloom ma odpowiedzieć, Policjanci jednoczesnym szarpnięciem za policzki sprawiają, że jego głowa pochyla się nad kubłem. Towarzyszy temu chrzęst jakichś przedmiotów padających na dno kubła. Scena staje się więc sugestywnym obrazem wymiotów, co rzutuje na charakter prowadzonego przesłuchania. Policjanci zanurzają dłonie w kuble i odczytują zeznania, ale treść wypowiadanych przez nich zdań, znaczenie słów — nie są istotne. Liczą się tylko jako element tej niemal symbolicznej sceny zeznań-wymiotów.

I jeszcze inna scena. Leopold Bloom, wymęczony dotkliwym bólem w boku i upadkiem, stoi oparty o ścianę. W tym momencie pojawiają się jego rodzice. Ręce ojca oplatają od tyłu szyję Blooma. Bloom stara się wyzwolić z uścisku, odrywa się od ściany. Ojciec zwisa na jego plecach. Bloom rusza przed siebie. Obarczony niezwykłym ciężarem, stąpa powoli, zgięty w pół, zdyszany, podczas gdy niesiony przez niego ojciec czyni mu wymówki, napomina go, ostrzega: „Czyż nie jesteś moim drogim synem Leopoldem, który porzucił dom ojca swego i porzucił Boga ojców swoich, Abrahama i Jakuba?” Zasapany Leopold stara się odpowiadać, wyjaśniać. Wreszcie, już u kresu sił, zsunąwszy ciężar z ramion, słaniając się, wykrzykuje dziecinne „Mama”, zwracając skrzywioną płaczliwie twarz ku sunącej wolno Ellen Bloom. Tym oto sposobem przez zaskakujący, skrótowy, jasno tłumaczący się obraz, wskazane zostały przeżycia bohatera; wołanie skierowane do matki jest jednocześnie wyrazem fizycznego cierpienia i psychicznej udręki.

Interesujący przykład aktorskiego rozwiązania sceny, w której istotna jest motywacja psychologiczna, stanowi dialog Blooma z adwokatem. J. J. O’Molloy występuje w „procesie” Blooma z długą mową obrończą. Zjawia się, aby dać świadectwo swojej wirtuozerii. Pragnie podkreślić niezwykłość sytuacji („W rodzinie mego klienta zdarzały się wypadki rozbicia okrętów i somnambulizm”.) Z wypiekami na twarzy, z powtarzaną po raz setny gestykulacją i mimiką, staje naprzeciwko oskarżonego. I oskarżony włącza się w ten fragment „procesu” na jedyny możliwy sposób: podejmuje „grę w formę”. Gdy twarz adwokata układa się w coraz to nowe grymasy, gdy jego usta na najrozmaitsze sposoby otwierają się do mówienia, Bloom naśladuje jego mimikę, przejmuje „miny” adwokata i poddaje mu nowe. Scena przemienia się w grę mimiczną, dla której słowa są właściwie zbędnym dodatkiem. I tak, na przykład, gdy J.J. O’Molloy, wytrzeszczając oczy i wykrzywiając opuszczoną dolną szczękę, mówi o oskarżonym: „W rzeczywistości brak mu piątej klepki” — Bloom, formując swoją twarz w koszmarny grymas idioty, bełkocze: „On zlobil bardzo ładna noc”.

W części drugiej Bloomusalem na szczególną uwagę zasługują te momenty, w których Bloom pojawia się w dość niezwykłych warunkach teatralnego foyer, co niewątpliwie wpływa na sposób gry. Bloom szuka kontaktu ze Stefanem, jakby spodziewając się, że młody człowiek może potrzebować pomocy. Wpatruje się w niego uważnie, śledzi jego czynności; stoi z boku, jak gdyby nie chciał narzucać swej obecności, ale każdym drgnieniem twarzy, każdym skinieniem głowy i mrugnięciem powiek serdecznie potakuje Dedalusowi, podkreślając tym swoją życzliwość dla niego. O swoim istnieniu Bloom zawiadamia Stefana drobnymi, nieistotnymi na pozór czynnościami, jak na przykład rzuceniem mu pudełka zapałek, a także dobrotliwymi, krótkimi uwagami, wypowiadanymi tonem spokojnym, doradczym, w którym pobrzmiewa przyjacielska zachęta: „Niech pan już nie pali. Powinien pan coś zjeść.”

Nic wówczas nie istnieje dla Walczewskiego poza partnerem. Odnosi się wrażenie, że nic więcej nie widzi: tylko Stefana, w którego wpatruje się przez bardzo długi czas wzrokiem człowieka zahipnotyzowanego.

Wzajemny stosunek Stefana i Blooma znakomicie charakteryzuje scena, w której Stefan, przerażony ukazaniem się matki, przejęty nagłym powrotem w krąg najboleśniejszych spraw, otumaniony własnym krzykiem — przechyla się gwałtownie w kierunku mijającej go kobiecej postaci i prawie zawisa w powietrzu. Bloom, czuwający i ostrożny, wyciąga wówczas ramiona ku górze, jakby tym gestem pragnął zabezpieczyć Stefana przed upadkiem.

Gdy w ciemnościach, które zapadły po rozbiciu lampy, wśród histerycznych krzyków spowodowanych bijatyką, w której brał udział Stefan, zjawiają się przywoływani gwałtownie Policjanci, wszelkie wysiłki Blooma skupiają się wokół zabezpieczenia młodego Dedalusa przed konsekwencjami pijackiej awantury. Bloom stara się sprawę załagodzić; zagaduje przyjacielsko do Policjantów, pragnąc przekonać ich, że rzecz jest błaha, niewarta uwagi. Tonem porozumienia rzuca szybko: „Dziękuję wam bardzo, panowie, bardzo dziękuję”. A potem dodaje poufnie, znacząco przeciągając samogłoski: „To tylko młodość, która się musi wyszumieć, rozumie-cie”. Na pożegnanie, wpatrzony z uwagą w oddalających się Policjantów, Bloom stoi, niepewny jeszcze, z grzecznościowym, lekkim, asekuracyjnym uśmiechem na twarzy; mówi podkreślając słowa łagodnymi pochyleniami głowy, mającymi nadać całemu zdarzeniu z policją charakter przypadkowego, nic nie znaczącego spotkania: „Dobra-noc. — Bra-noc — Brano”.

Scena z Marion. Pojawienie się żony zaskakuje Blooma. Przyzywa ją. Ale Molly już pierwszym zdaniem niszczy ułudę radosnej niespodzianki: „Pani Marion, od tej chwili, mój dobry człowieku, gdy zwracasz się do mnie”. Zaznaczająca się w jej głosie pogarda sprawia, że niepokój Blooma powraca z jeszcze większą siłą. Widoczne jest to w jego ruchach, gdy zwrócony ku Molly postępuje krok w jej kierunku; zatrzymuje się niepewny, zaczyna się jąkać. Stara się jakimikolwiek działaniami zniszczyć w sobie obawę, zagłuszyć pełną goryczy refleksję. Prawie znieruchomiały, poczyna mówić z gwałtownym przyśpieszeniem, wdając się w bezsensowne tłumaczenie, wyrzuca na jednym tonie cały potok słów, aby zabić paraliżującą go myśl, aby zagadać, zagadać: „Właśnie zawracałem, żeby kupić płyn odżywczy z kwiatu pomarańczowego i wosku, do kąpieli. Sklep zamykają wcześniej we czwartki. Ale jutro rano, od razu. Ta latająca nerka. Ach!”.

Rzeczą ciekawą wydaje się również zestawienie dwóch scen, w których Bloom spotyka Zoe, uliczną dziewczynę. O przebiegu obydwu decyduje sposób zachowania się dziewczyny. W scenie pierwszej Bloom, podrażniony ostrą, zaczepną uwagą Zoe, pyta ordynarnym tonem: „Czy pochodzisz z Dublina, dziewczynko?”. Następne kwestie ulicznej sprzeczki mają taki sam charakter. Bloom, w postawie wyzywającej, z lekko uniesionymi ramionami, z pochyloną głową, rusza ku Zoe. „Rzadko palę, kochanie!” — wykrzykuje jej w twarz. Spokojne, ironiczne stwierdzenie dziewczyny: „Odwal się. Palnij o tym mówkę na wiecu” — zmienia całkowicie sytuację na scenie. Bloom ogłasza swój program, swoją mowę przedwyborczą, dzieloną — bez względu na znaczenie wypowiadanych słów — na jednostajne zdania-okrzyki: „Wszystkie nasze narowy. A spójrzcie na nasze życie publiczne!”.

Drugie spotkanie z Zoe ma nieco inny rytm. Zmęczony triumfalnym pochodem Bloom poddaje się działaniu łagodnych słów dziewczyny. Odpowiadając na jej ciche wezwanie, podąża wolno za nią, dotykając plecami jej pleców, dotykając dłońmi jej dłoni; głosem swoim usiłuje odnaleźć barwę jej głosu. Mówi coraz łagodniej i wolniej, szukając podniety we własnych słowach: „Roześmiana czarodziejko! Ręko, która poruszasz kołyskę”. Obdarzony przez Zoe pieszczotliwymi słowami — sepleni w zapamiętaniu jak dziecko, całkowicie już oddany miłosnej grze: „Las, dwa, tsy; tsy, dwa, las”.

W drugiej części przedstawienia Bloom prosi dziewczynę o zwrot ziemniaka-talizmanu. Wśród nawoływań otaczających go prostytutek Bloom zbliża się do Zoe i wypowiada słowa prośby tonem niedbałym, którego sztuczność demaskują jego nieśmiałe ruchy i gesty. Przekomarzającej się z nim dziewczynie Bloom próbuje tłumaczyć, dlaczego tak zależy mu na odzyskaniu nędznego drobiazgu. Zoe odpowiada tonem małej dziewczynki, deklamując naiwny wierszyk:

Kto odbiera to, co dał,
Kłopot z tego będzie miał,
Bo kto daje i odbiera,
Ten się w piekle poniewiera.

Bloom, upokorzony koniecznością ponowienia wyjaśnień, kuli ramiona, pochyla głowę i mówi cichym głosem, w którym zawstydzenie łagodzi natarczywość prośby: „Jest z nim związane pewne wspomnienie. Chciałbym go mieć”. Otrzymawszy w końcu upragniony ziemniak, Bloom wycofuje się, pozostawia Zoe. Idzie przed siebie, jakby w poszukiwaniu innej osoby, z którą mógłby nawiązać kontakt. Dostrzega Stefana.

Na uwagę zasługuje też scena ostatnia. Po nocnej awanturze Bloom podnosi pobitego Stefana. Jedną ręką podtrzymuje go, do drugiej bierze jego kapelusz i laskę. Z prawie bezwładnym Dedalusem w ramionach idzie prosto w przeraźliwy strumień światła, padający z otwartych nagle na ulicę drzwi teatru. Wyodrębnieni świetlną smugą, wśród tłumu widzów niewyraźnie rysującego się w zupełnie ciemnym teraz foyer, przesuwają się: wykrzywiona boleśnie twarz Stefana obok uspokojonej twarzy zapatrzonego przed siebie Blooma. Niezwykła jest siła tego obrazu, mimo iż w przedstawieniu nie tłumaczy się on dostatecznie jasno. Przeprowadzenie bowiem — we fragmentach wcześniejszych — sprawy: Bloom-Stefan nie jest wyraziste; tak że prawie pozbawiony znaczenia staje się ostatni okrzyk Blooma: przywołanie syna, w chwili, gdy w trzasku zamykających się drzwi teatr znów pogrąża się w ciemnościach.