Narodowy — smutek artysty artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Twórczość” nr 11-12
  • data publikacji
  • 2002/11/01

Narodowy — smutek artysty

Tuż przed wakacjami odbyła się trzecia po Śnie nocy letniej Szekspira i Żabach Arystofanesa premiera w Teatrze Narodowym — Nie-boska komedia Zygmunta Krasińskiego. Nie jest to zawrotna liczba, zważywszy na sezon najbogatszej sceny kraju. Na poprzedzającej Nie-boską konferencji prasowej Jerzy Grzegorzewski rozważał możliwość dymisji, nie ukrywając, że jedną z przyczyn, poza okrojeniem dotacji, jest niezrozumienie jego teatru, „szydercze komentarze” i kpiny recenzentów. Nie wiem, czy podobna szczerość jest słuszną taktyką wobec dziennikarzy, którzy szukają gotowych formuł do wpisania w komputer, a nie dialogu.

Artystę broni dzieło, przynajmniej powinno. Wprawdzie sens Snu nocy letniej trudno daje się zawrzeć w dyskursywnej formułce, to przecież pozostaje czytelny. Najwyraźniej poprzez końcową scenę teatru w teatrze, kiedy grupka rzemieślników postanawia odegrać przed dworską publicznością spektakl o Pyramie i Tyzbe. Posługując się stojącymi tuż przy proscenium leżakami, przeniesionymi ze spektaklu Halka Spinoza, pod kierownictwem Pigwy (Wojciech Malajkat), który naśladuje ruchy i gesty reżyserskie dyrektora — budują ścianę z dziurą, przez którą kochankowie wyznawać będą sobie miłość. Ten teatr pełen szlachetnych uczuć i rzewnych wzruszeń, zachwycający naiwnością rozwiązań i nieodparcie śmieszny nie budzi jednak zainteresowania zgromadzonej publiczności.

Tezeusz (Jacek Różański) patrzy nań z nieukrywanym znużeniem, a świeżo poślubiona Hipolita (Anna Ułas) kilka razy powtarza ze wzgardą — „Nie lubię, gdy się biedota męczy”. Para królewska interesuje się swoją wielkością, a ściślej tym, czy inni ją widzą, więc gorliwie ogrywa bogate kostiumy. Oboje pielęgnują pusty ceremoniał władzy, znudzeni światem i sobą. Niezdolni do uczuć, wypaleni. Nie zauważyli ani magicznej wyobraźni rzemieślników, ani tego, że chwilę przedtem, w weneckiej gondoli umarł geniusz teatru — Szekspir (Igor Przegrodzki). Nie tylko oni zresztą. Noc w Lesie Ardeńskim nie pozostawiła na młodych kochankach żadnych śladów, Hermia i Demetriusz, Helena i Lizander pozostali zimni i skupieni na własnym image’u bardziej niż na uczuciach. Wszelkie wysiłki Puka (Beata Fudalej), by czarami zintensyfikować ich przeżycia, spełzły na niczym. Pozostali nieprzemakalni. Wybrali luz i dystans, bezpieczną maskę pustki, by się od dworu nie różnić.

Zresztą czary w lesie też podszyte zostały oszustwem. Władcy lasu — tu raczej wyspy, na której krzyżują się szlaki kochanków, wrażliwości i seksu — Tytania i Oberon to postacie osobliwe. Szaleństwo uczuć nie ma do nich dostępu, wolą wymierne sukcesy. Oberon, zasłaniając się tarczą z olbrzymim okiem, emblematem rockowego zespołu, lokuje swe ambicje w kulturze masowej. Tytania zbyt trzeźwo widzi świat, by inwestować w tak niepoliczalne wartości jak miłość. Wybiera sport, skoki o tyczce. Jej dwór to nie szalone elfy oddane władzy instynktów, wywracających na nice porządek natury, tylko rzędem siedzące panienki, odgrodzone od innych monstrualną broną. Upozowane na afrykańskie piękności, pozostają nieprzystępne i dzikie, dalekie siostry Kalibana.

Za sprawą reżysera, który niby Prospero kieruje poczynaniami mieszkańców wyspy, Sen nocy letniej nie mógł się stać opowieścią o szaleństwach miłości, bo dzisiejszy świat spycha ją na dno pragnień, a premiuje sukces. Stał się za to opowieścią autotematyczną, o magii teatru i jej przemijaniu, co symbolizuje śmierć wielkiego Stratfordczyka, i o teatrze, który się rodzi. Spektakl rzemieślników pokazuje jedną z możliwości, ale jest zbyt naiwna, by można ją było urzeczywistnić, zwłaszcza gdy w Lesie Ardeńskim młodzi pod wodzą królowej elfów odgrywają teatr w stylu cool, z dystansem wobec namiętności.

Puk, który wypełnia tu jak Ariel w Burzy polecenia reżysera, ruchliwy, energiczny, ponosi klęskę nie tylko dlatego, że sam popełnia błędy, tu zawadzi nogą, tam wpadnie do bębna. Świat, w którym przyszło mu działać, stał się nazbyt zracjonalizowany, kategoria sukcesu, przeliczanego na sławę i pieniądze wyparła bezinteresowny zachwyt nad urodą świata i prawdę przeżyć. Tych mogą poszukiwać jeszcze pełni ideałów bardzo młodzi ludzie. Stąd pomysł wprowadzenia grupy skautów pod wodzą starego druha, przemierzającej wyspę w poszukiwaniu prawdziwych skarbów, budzącej śmiech i ciepłą nostalgię.

Diagnoza niewidzialnego Prospera nie jest optymistyczna. Stary teatr potężnych namiętności, szaleństwa duszy i wielkich czynów wyobraźni umiera. Królestwo Tytanii i królestwo Tezeusza upodobniły się do siebie w martwocie, a szlachetni rzemieślnicy z zawstydzeniem wycofali się ze sceny. Dlatego końcowy monolog Puka — „wielka radość we mnie mieszka / a tym większa będzie przecie /jeśli mnie nie wygwiżdżecie” — brzmi sarkastycznie i tragicznie. Spektakl został wykpiony przez recenzentów, którym nie chciało się odczytać w tej pogodnej sztuce o miłosnych zmaganiach gorzkiego przesłania.

Jeszcze mniej zrozumienia a więcej protestów wzbudziła Nie-boska komedia Zygmunta Krasińskiego. Romantyczny tekst, jak pamiętamy ze szkoły i tradycji teatralnej ustanowionej przez Schillera i Swinarskiego, dotyczy przede wszystkim rewolucji społecznej. Dwaj protagoniści — Hrabia Henryk i Pankracy — toczą przecież spór o przyszłość Europy, która wzorem Francji zapłonie ogniem rewolucji. Jednak Grzegorzewski, jeszcze radykalniej niż dwadzieścia kilka lat temu we Wrocławiu, okroił ten wątek. Na pierwszy rzut oka wydawać się może, że skupił się tylko na osobistej tragedii Henryka, czyli uwikłaniu duszy romantycznego poety rozdartego między nakazem służenia sztuce i służenia narodowi. Ale romantyczna antynomia Poezji i Czynu rozwija się w tym spektaklu wbrew powszechnym przyzwyczajeniom, ponieważ została skonstruowana przez reżysera przywiązanego do pewnych lektur, filmów, obrazów oraz figur stylistycznych. One stworzyły alfabet czy język, którym pisze kolejne rozdziały swego dzieła. Dlatego bez odwołania się do znanych już z innych przedstawień sekwencji, chwytów, emblematów nie sposób opisać obecnie Nie-Boskiej. A to wymaga zanurzenia się w labiryncie wyobraźni reżysera może bardziej niż w tekście Krasińskiego, który tu jest tworzywem, inspiracją, punktem wyjścia, na pewno nie materią do objaśniania czy ilustracji, czego wielu widzów się domaga. Hrabia Henryk w wykonaniu Jana Englerta nie jest geniuszem ze spiżu, jak przedstawia go tradycja, raczej człowiekiem, który o dar poezji musi walczyć, a tyrady o własnej genialności brzmią w jego ustach cokolwiek kabotyńsko. Widzimy go w sytuacji prywatnej, leży na kanapie, nie do końca ubrany, w jednym bucie, jakbyśmy go przyłapali bez kostiumu poety, wieszcza. Stąd jego dylematy są bardzo ludzkie — niepewność, słabość, jakiś rys niespełnienia i pustki. Henryk jest już zmęczony życiem, posiwiały, wypalony i żadna Muza, nawet piękna jak tutaj, nie porwie go do czynu ani nie doda talentu.

Poetą jest jego Żona (Dorota Landowska). Zatopiona w gorliwej modlitwie, prosi Boga o talent dla syna. Znów wbrew tradycji nie jest osobą obłąkaną, jej determinacja w walce o przyszłość dziecka wydaje się ostateczna. Jeśli jej błagania nie odniosą skutku, wybierze samobójstwo — nie bez powodu trzyma w ręku nóż. Modlitwa została wysłuchana, Orcio (Beata Fudalej) zostaje poetą, ale poetą nieszczęsnym. Jego wątłe, chore ciało nie jest w stanie wytrzymać naporu wizji ani emocji, co odczuwa jako cierpienie za niepopełnione winy. Zwłaszcza winy ojca, ale ten pozostaje głuchy na sens jego słów i zachowań, słyszy tylko bluźnierstwo i odtrąca syna.

Pankracy w tym przedstawieniu nie jest przywódcą rewolucji, choć dobrze zna jej przebieg, a zwłaszcza konsekwencje. Trudno określić jego status. Podobnie jak Wędrowiec w Dziadach nie był tylko Gustawem-Konradem, tak i tu Jerzy Radziwiłowicz nie jest tylko Pankracym. To postać złożona z bardzo wielu elementów, znaków, odniesień teatru Grzegorzewskiego; tekst Krasińskiego jest tylko punktem wyjścia. Nazwałabym j ą świadomością w stanie wrzenia, nie jest bowiem ani jednolita, ani jednoznaczna, nie daje się jej opisać w kategoriach psychologicznych, obyczajowych ani społecznych. Ta postać zawiera doświadczenie artysty, który od romantyzmu przebył długą drogę samowiedzy, a więc przede wszystkim doświadczenie egzystencji. I demonstruje je przez pewne znane z literatury, filmu, dramatu sytuacje w migawkach asocjacji, spięciach emocji, doznaniach.

Bardzo trudno ją opisać. Radziwiłowicz zaczyna spektakl jako Hamm z Końcówki Becketta, artysta, który patrzy na świat z perspektywy okropności XX wieku. Jego słowa — „Eloi, Eloi, lama sabachthani!”, zawarta w Biblii skarga Chrystusa na krzyżu, po fragmencie Bachowskiej Pasji św. Mateusza wybrzmiewają długo tonem przestrogi. Bóg opuścił świat…

Jerzy Radziwiłowicz, jeszcze siedząc w pobliżu krzyża z długim ramieniem i maleńką figurą Chrystusa, mocnym głosem mówi fragment prozy Krasińskiego napisanej po francusku, o Wenecji (który sam przetłumaczył i opracował). „Czy zatem głupota i siła zawsze będą zwyciężać cywilizację i talent, czy zatem nie ma serca dość wielkiego i ramienia dość silnego, by wskrzesić upadły kraj lub podtrzymać ten, który chyli się ku upadkowi? Czy zatem zawsze będzie można niszczyć i rzadko albo i nigdy odnowić to, co upadło?” Stał się ten fragment osią roli i całego spektaklu. Wokół zawartych w nim pytań, krążą bohaterowie, przenosząc dyskusję o mającej nadejść rewolucji na inny poziom świadomości, szczególnie Pankracy. On jest już o wiele dalej, na wyższym etapie świadomości, bogatszy o doświadczenie wielu pokoleń i rewolucjonistów, i artystów.

Rozmowie protagonistów towarzyszy cały czas świadomość rewolucji jako zagrożenia, siły niszczącej, ale przynoszącej również wyzwolenie, także erotyczne (słynne obrazoburcze orgie na ołtarzach). W spektaklu atmosferę lęku przed nieznanym, atmosferę rozpadu wyraża chór wariatów. Czterej ogoleni na łyso młodzieńcy, w szarych płaszczach i drewniakach, siedząc w kościelnych ławkach, skandują pojedyncze słowa krew, trumna, całun, trup. Erotyzmem przesycone są sceny Mefista (doskonały Andrzej Blumenfeld) zabawiającego się pod rokokowym lustrem z piękną kobietą. Rewolucja jest obecna podskórnie jako tło emocji, myśli, działań.

Spór z Henrykiem okazuje się dla Pankracego niemal igraszką, romantyczny poeta pozostaje zakleszczony w formach swej wyobraźni: sentymentalnych, już zdewaluowanych, czasem tracących frazesem. Ale ich fałsz widać dopiero w zderzeniu z siłą argumentów Pankracego. On jest nie tylko człowiekiem czynu, ale i poetą, bo poezja nie jest jedynie darem nizania słów w zgrabne formuły, lecz stanem świadomości. Współczesny artysta nie jest, nie może być, naiwnym odkrywcą nowych lądów, lecz raczej prestidigitatorem form, w każdym razie ich znawcą. Poezja jak teatr, jak cała sztuka współczesna jest dialogiem form, sporem wewnątrz kultury. Artysta różni się od zwykłego śmiertelnika stopniem owej świadomości, umiejętnością odczytywania form oraz określania za każdym razem ich sensu.

Dlatego Radziwiłowicz jako Pankracy już w następnej scenie ubrany w skórzany płaszcz, panamę i przeciwsłoneczne okulary przypomina wyraźnie Aschenbacha ze Śmierci w Wenecji Viscontiego, tym bardziej, że słychać V Symfonię Mahlera wykorzystaną w filmie. Wciąż pozostajemy w kręgu filmowych skojarzeń, patrząc na intensywne zainteresowanie Pankracego Orciem, który podobnie jak bohater opowiadania Manna i opartego na nim filmu pozostaje zafascynowany młodym Tadeuszkiem.

Wenecja, mityczne miasto dla wielu artystów, stała się punktem licznych odniesień tego spektaklu, od dawna jest jednym ze znaków firmowych teatru Grzegorzewskiego. Jak w innych jego spektaklach, majaczą tu gondole i słupy do ich cumowania, przywołując piękno i nieuchronną zagładę, potęgę ludzkiej wyobraźni i konieczność przemijania, fascynację i rozkład. Krasiński w Wenecji zaczął pisać Nie-boską. Zetknięcie się z zagrożoną rozpadem arystokratyczną republiką zaważyło na ukształtowaniu się młodego człowieka. Jerzy Grzegorzewski powrócił więc do najtajniejszego źródła myśli poety, do egzystencjalnych inspiracji twórczości. I zrobił spektakl, w którym dominuje chore piękno, śmierć będąca sposobem wyzwolenia przed udrękami świadomości. Dlatego Pankracy w pewnym momencie wraca na swoje krzesło w głębi sceny, przybija jedną rękę do poręczy fotela, drugiej się już nie da, pozostaje do końca w tym tragicznym, niedokończonym geście samo-ukrzyżowania. Powstał spektakl wyraźnie dekadencki, zawieszony między piekłem a niebem, iluzją a rzeczywistością, świadomością klęski a nadzieją ocalenia. Mądry i piękny.

Oddzielająca obie prace dyrektora premiera stała się fatalną pomyłką, choć miała być i śmieszna, i pouczająca. Żaby Arystofanesa, jak pamiętamy, ukazują artystów, którzy mają znaleźć receptę na rozprzężenie i degrengoladę moralną starożytnych Aten. Na życzenie autora Dionizos schodzi do Hadesu, gdzie po śmierci mieszkają i nadal kłócą się ze sobą o wartości i zasady sztuki Ajschylos i Eurypides, mistrzowie starożytnego dramatu. Przedstawienie, które wyreżyserował Zbigniew Zamachowski we współpracy z Wojciechem Malajkatem, w ogóle nie powinno ujrzeć światła dziennego, a ponieważ się to stało na scenie narodowej, tym gorzej dla niej.

Przepraszam za oczywistość, ale widocznie debiutanci nie zdawali sobie z tego sprawy, że dla każdego dramatu trzeba wymyśleć estetykę. Ponieważ Żaby pochodzą sprzed dwóch i pół tysiąca lat, zadanie było arcytrudne, a okazało się niewykonalne. Przynajmniej na poziomie zawodowym. Podejrzewam, że oddanie tego dramatu w ręce modnych aktorów wynika z przewrotnego poczucia humoru dyrektora. Skoro artystom było nie po drodze z Jerzym Jarockim (obaj zrezygnowali z prób w Szewcach), dostali szansę spróbowania swych sił na poletku reżyserii. I polegli z kretesem, bo nic nie pomogły zdolności usług reklamodawczych, ani zasobność portfeli, ani pakiety własnościowe w sieci restauracji, ani popularność, o czym rozpisują się rozmaite pisemka. Tu trzeba było stanąć przed aktorami, w większości młodymi, i po prostu wyreżyserować spektakl, a nie wieczorek rozrywkowy przy harcerskim ognisku. W poprzedzających premierę wywiadach Zamachowski powtarzał, że jest beginerem — pięknie powiedziane, nieprawdaż? — to znaczy debiutantem, ale nie mówił, że jest kompletnym amatorem. Dyrektor niewątpliwie osiągnął złośliwą satysfakcję, tylko nie wiem, czy jest z niej dumny. Jeśli, jak wieść prasowa niesie, to była jego odpowiedź na falę młodej reżyserii pt. warlikowskicieplakjarzyna@rozmaitości. com.pl — to też chybił. Owa fala, mimo wszelkich zastrzeżeń, niesie reżyserów zawodowych i z czystym, martwym, bo nie żywym, amatorstwem fali zamachowskimalajkatwwa@turnaumajkrakow.com.pl nie ma wiele wspólnego. Gorzej z widzami. Mało, że płacą jako podatnicy na ten teatr, to jeszcze płacą za bilety i otrzymują w zawodowym teatrze produkt całkowicie amatorski. Naprawdę, nie widzę powodu, by tak sławni i rozrywani przez reklamodawców, biznes i pisemka artyści musieli być jeszcze dotowani jako filary sceny narodowej w dziedzinie reżyserii, o aktorstwie nie mówię.

Ta premiera najbardziej obciąża dyrektora, ponieważ nie zasługuje na miejsce, w jakim się odbyła. Już jakość przekładu, raczej parafrazy Bronisława Maja, budzi wątpliwości. Można cytować garściami perełki polszczyzny — „Pierdolicie Hipolicie!”, „gówno jak się wysuszy, to samo skruszeje”. Jak na parafrazę przystało, znajdziemy wiele cytatów z narodowych wieszczów od Mickiewicza po Wyspiańskiego, a także aktualnych odniesień: o pisarce, co pisze tylko o własnej dupie, o chamie, który wygrał wybory, o ministrze, planującym zamknięcie teatrów, który to wierszyk deklamują obaj reżyserzy przebrani za włochatego Centaura, żeby sprostać satyrze politycznej. I wierności tekstowi, bo Żaby istotnie są tekstem o upadku kultury, pełnym kolokwializmów i obscenów. Tylko czy ów upadek trzeba ująć w aż tak siermiężne pomysły językowe? Podobno jesteśmy potęgą poetycką, krakowski poeta na brak wzorów nie powinien narzekać.

Następna kwestia to wykonanie. Aktorzy śpiewają z mikrofonami albo z półplaybecku, ale i tak trudno zrozumieć ich słowa. Podobnie jak działania — naprawdę nie wiadomo, dlaczego każda zielona żabka jeździ na jednej łyżworolce, choć ma dwie nóżki. Dlaczego Grzegorz Turnau, ściągnięty z Piwnicy pod Baranami, śpiewa, gra na harmonii i jeździ na rowerze w roli Auleta, dlaczego Grzegorz Małecki jako Dionizos bawi publiczność homoseksualnością spod znaku klubu transwestytów. Coś zrozumieć można z rozmowy Ajschylosa i Eurypidesa, ponieważ i Jerzy Łapiński, i Ignacy Gogolewski dysponują tak zwaną dykcją, ale patrzeć na nich bez współczucia nie można. Starsi panowie ubrani w białe gorsety budzą myśl o tym, jak strasznym zawodem bywa aktorstwo. Całość posuwa się od grepsu do grepsu, skecze panów Dańca i Drozdy to przy nich dzieła.

Mądra komedia o Dionizosie, wśród zmarłych poetów szukającego ratunku przed upadkiem zdemoralizowanych, do szczętu skorumpowanych Aten, przerodziła się w serię estradowych wygłupów. Pośród nich filozofia, estetyka i polityczna mądrość Ajschylosa, który opuszcza Hades, by uratować stolicę starożytnego świata, została zaśmiana, zatupana. Rozpacz z taką reżyserią, hadko patrzeć.

Prace Jerzego Grzegorzewskiego oglądam od trzydziestu z górą lat, począwszy od łódzkiego Balkonu Geneta, Ameryki według Kafki, Bloomusalem według Joyce’a w warszawskim Ateneum przez jego spektakle wrocławskie, krakowskie, te w teatrze Studio i w Narodowym. O wielu z nich pisałam, przeważnie z entuzjazmem, zawsze z uznaniem albo podziwem dla ich oryginalnego języka teatralnego. Teatr tego artysty był dla mnie punktem na skali artystycznych osiągnięć, zjawiskiem osobnym, rzadkim, prawdziwie twórczym. Obecnie plasuje się on jeszcze wyżej niż poprzednio; znacznie mu ubyło konkurentów.

Po oswojeniu się z poetyką jego teatru bardzo trudno dokonania innych artystów zaakceptować jako twórcze. Ktoś, do kogo przemawia malarstwo na przykład Francisa Bacona, nie jest w stanie z równym zachwytem oglądać obrazów Andy’ego Warhola czy Zdzisława Beksińskiego. Podaję tu przykłady z pokrewnej dziedziny, bo kto w teatrze dzierga makatki w jelenie — wiadomo. Postępu w sztuce nie ma, to zresztą temat na inne opowiadanie. Poprzeczkę w Narodowym wyznaczył sam Grzegorzewski, wystarczy zestawić przedstawienia podpisane przez zaproszonych do Narodowego reżyserów, z wyrafinowanym językiem teatru, jakim posługuje się sam dyrektor, żeby dostrzec nie tylko różnice w technologii reżyserowania, ale stan naszego teatru. W końcu zaprosił niemal całą czołówkę polskich reżyserów i jest jak jest, nie najlepiej.

Trudno od niego wymagać, by sprzeniewierzył się dotychczasowej drodze twórczej i dostosował się do bardziej masowych gustów, rezygnując z własnej poetyki, ironii, poczucia humoru wreszcie. To trochę tak jak z Marią Antoniną, kiedy dowiedziała się, że podczas rewolucji w Paryżu nie ma chleba, powiedziała — dajcie ludowi ciastek! Nie samymi ciastkami teatr żyje, ale przynajmniej jest w Warszawie adres, gdzie ich można posmakować. Czy to powinien być akurat Plac Teatralny i ulica Wierzbowa? Nie wiem. Ale czy będzie lepiej, jeśli tam właśnie zainstaluje się artysta od dziergania makatek, przepraszam: przedstawień dla wszystkich i dla nikogo, niepotrzebnych, nietwórczych, jakich wszędzie pełno? Wszystkie premiery ostatniego sezonu w Narodowym układają się w sekwencję rozważań o losie artysty i losie kultury. Nie lekceważyłabym, mimo wszelkich zgłoszonych wyżej zastrzeżeń, tej wypowiedzi. Czasem, wbrew pozorom i potrzebie doraźnej aktualizacji, więcej wynika z takiej wiwisekcji duszy artysty, czułego sejsmografu społecznych nastrojów, niż z opowiedzenia stu historyjek z życia wziętych. A że dyrektor Narodowego potrafi owe rozważania prowadzić finezyjnie, przekornie, ironicznie — tym lepiej.

Chyba żadna dziedzina życia nie rozpadła się w ciągu ostatnich dwunastu lat tak dotkliwie, jak kultura. Choć na pewno mniej spektakularnie niż zakłady przemysłowe różnych branż, tam przynajmniej pracownicy wychodzą na ulicę, a to pokazuje telewizja. A wiadomo, czego nie ma w telewizji, nie ma wcale. W kulturze proces degradacji odbywa się spokojnie, kulturalnie, z bukietem w ręku, jeśli już ktoś chce coś wspomóc. Jak mało kto Grzegorzewski mówi w swych spektaklach tak dobitnie o upadku kultury. O roli artysty, jako sumienia narodu, wieszcza, wybrańca Bogów, nauczyciela maluczkich, tylko artysty, który więcej widzi, bo więcej wie, lepiej potrafi wyrazić to, co czuje, i to, o czym myśli. Czy jest dziś bardziej aktualny problem dla ludzi kultury niż obrona kultury?

Teatr Narodowy w Warszawie:
Sen nocy letniej Williama Szekspira, przekład — Konstanty Ildefons Gałczyński, reżyseria i scenografia — Jerzy Grzegorzewski, kostiumy – Barbara Hanicka, muzyka — Stanisław Radwan, światło — Mirosław Poznański. Premiera 16 grudnia 2001.
Żaby Arystofanesa, przekład — Bronisław Maj, reżyseria — Zbigniew Zamachowski, scenografia — Barbara Hanicka, muzyka — Grzegorz Turnau. Premiera 15 maja 2002.
Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego, opracowanie tekstu, reżyseria, scenografia — Jerzy Grzegorzewski, muzyka — Stanisław Radwan. Premiera na scenie przy Wierzbowej 9 czerwca 2002.