Nad „Nie-Boską” Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Nad „Nie-Boską” Grzegorzewskiego
[Dyskusja o przedstawieniu Nie-Boskiej Komedii Zygmunta Krasińskiego w Klubie 1212 we Wrocławiu, z udziałem prof. dr Marii Janion oraz nauczycieli polonistów i młodzieży]
Maria Janion: Krasiński napisał dramat i do czytania, i do grania w teatrze. Należy się zastanowić nad tym, czy nie są to w jakimś sensie dwa odrębne teksty? Mówiąc tak oddzielam bardzo wyraźnie literaturę od teatru, ale sądzę, że weszliśmy już od dawna w epokę, która zakłada tak rozumianą suwerenność teatru — jego autonomiczność, która nie dozwala, by teatr był ilustracją literatury. Jeśli niektórym filmom udało się radykalnie zerwać z ilustrowaniem literatury, jej „ekranizacją”, to czy teatrowi również może się coś takiego powieść? Oczywiście, teatr znajduje się w dużo trudniejszej sytuacji niż film, bowiem film jest sztuką nie tylko „nowożytną” ale i „nowoczesną”, zaś teatr jest nie tylko „uskrzydlony”, ale i obciążony wielowiekową tradycją swej literackości i z trudem wydobywa się z czegoś, co może być określone jako stereotyp odbioru. Ten stereotyp jest bardziej literacki niż teatralny.
Czy zatem przyznajemy teatrowi prawo do teatralności? Od odpowiedzi na to pytanie będzie w dużej mierze zależała ocena inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego. O co zapytamy reżysera, za pomocą jakich kryteriów zechcemy go sprawdzić? Czy zastanowimy się nad tym, jak przełożył dramat literacki na teatr, jakimi posłużył się regułami „translacji” z języka literackiego na język teatralny? Czy zastanowimy się nad tym, jakie on nam przedstawił żywe obrazy jako ilustrację do dramatu? Czy też zapytamy go o to, czy stworzył ekwiwalent, równoważnik dzieła literackiego w swoim, dziele teatralnym?
Przy czym w wypadku tworzenia owego ekwiwalentu nie idzie mi bynajmniej o to, że reżyser — jak się to zjadliwie powiada — „ma pomysły”, że tekst (a tu chodzi o tekst klasyczny, tekst kanoniczny, tekst „święty”, opatrzony odpowiednią w Polsce aurą wieszczości), że tekst taki traktuje on z lekkomyślną niefrasobliwością, jako tzw partyturę dla swoich popisów „na osnowie”, „na podstawie” dramatu literackiego i że właściwie postępując tak odbiera autorstwo temu, kto tekst stworzył. Otóż mówię od razu — nie. Nie o to mi idzie, inaczej pojmuje ów ekwiwalent, przede wszystkim jako nie ilustracyjną wierność zasadzie przedstawionego dramatu.
Po takim postawieniu sprawy wyłania się kwestia następna: chodzi mianowicie o zestaw problemów, jakie nastręcza sama Nie-Boska Komedia. Czy Nie-Boska Komedia jest dramatem o rewolucji, czy jest dramatem o poecie? Czy można te sprawy traktować rozłącznie? Słowem — zapytamy: o czym to jest?
Poezja pojawia się w Nie-Boskiej w różnych znaczeniach i na rozmaitych poziomach: hrabia Henryk jest poetą. Żona jego stała się poetą, Orcio jest poetą, Pankracy liczy na to, że zdobędzie hr. Henryka, gdyż ten jest poetą, co chwila poezja jest błogosławiona lub przeklinana, i wreszcie: „Dramat układasz…” Fantazmat rewolucji, tak, żywi się konkretnymi wydarzeniami i wyobrażeniami historycznymi, ale zarazem jest on najbardziej osobistą i symoboliczną treścią życia duszy poety Hrabiego Henryka, bohatera wieku, wieku XIX. No, ale być może również bohatera naszego wieku.
Zastanawiając się nad tym, o czym jest Nie-Boska, powiedzmy dalej, że ten poeta jest romantyczny, więc wewnętrznie skłócony, jest tragicznie zawieszony między spokojnym, bezgrzesznym, pełnym miłości, pokory i pojednania życiem domowym, rodzinnym (które dla romantyków nie było przecież nigdy ideałem), a majakami zbuntowanego romantyzmu. Wśród nich chyba najważniejsza jest „Dziewica, kochanka poety”. Mamy tu do czynienia znów z pewnym, fantazmatem, z pewnym symbolem, z romantyczną absolutyzacją miłości. Krasiński obsesyjnie przeciwstawił „kochankę” — „żonie”. Czynił to i teoretycznie, i praktycznie! Tylko któraż miała być w końcu aniołem? Niezmiernie dwuznaczne przemieszanie demonizmu i anielstwa w dwóch kobietach Poety widoczne jest w części pierwszej Nie-Boskiej, a i potem, w życiu Krasińskiego to się różnie układało.
I ostatnia kwestia: ten dramat jest romantyczny. Co to znaczy? To znaczy przede wszystkimi, że jego lektura, zarówno lektura literacka jak teatralna, nie może być lekturą realistyczną. Czyli, że niedopuszczalne jest narzucanie odczytania tak bardzo romantycznego utworu, jakim, jest Nie-Boska Komedia, wedle realistycznego kanonu. Trzeba nauczyć się czytać i odbierać romantyków jak romantyków.
A oto cechy najbardziej znamienne dla poetyki romantyzmu. Przede wszystkim jest to podmiotowość. W sensie uwydatniania, wyjaskrawienia nawet — podmiotowego punktu widzenia. Dalej: wizyjność, nastawienie na swobodę wyobraźni, często oniryczność. Dramat romantyczny posługiwał się tzw. formą otwartą, której (w moim przeświadczeniu) wprost niezwykłym przejawem jest Nie-Boska Komedia.
Dla formy otwartej charakterystyczna jest budowa luźna, wieloosiowa. Przedstawia ona całość w wycinkach, w przeciwstawieniu do zasady rządzącej formą zamkniętą, która pokazuje wycinek jako całość. Formę otwartą cechuje wielowątkowość, różnorodność, rozproszona, asymetryczna wielość akcji, przestrzeni i czasu. Dramat o formie otwartej posługuje się najczęściej techniką zmieniających się punktów widzenia, często operuje fragmentarycznymi, luźnymi scenami wiążącymi się na zasadzie asocjacji. Tym właśnie scenom może brakować wyrazistego związku przyczynowego, co jest nie do pomyślenia w utworze realistycznym. Trudno tutaj mówić w ogóle o jakimś regularnym rozwoju akcji, regularnym w sensie „linearnym” — tak jak w utworze realistycznym. Liczne wątki biegną równolegle obok siebie, rolę integrującą pełni najczęściej określona postać dramatyczna, bohater, to co Niemcy nazywają „das zentrale Ich”, centralne ja. W dramacie Krasińskiego to „centralne ja” mamy w postaci Hrabiego Henryka.
W dramacie o formie otwartej ruch zdania skacze od punktu do punktu, właściwie jak gdyby bezustannie recypując rzeczywistość jako stale zmieniającą się, stale obracającą się, zresztą nie wokół tylko jednej osi, ale wielu osi. Ten ruch zdania, skaczący, a jednocześnie zawierający w sobie pewien określony rytm, jest w Nie-Boskiej Komedii bardzo wyraźny, czasem nawet drażniący przy lekturze dramatu. W zapisie graficznym Nie-Boskiej Komedii góruje pauza ( to jest chyba najczęstszy znak interpunkcyjny w tekście). To właśnie pauzy wyznaczają niesłychanie skomplikowany układ dźwięków i milczenia w tym dramacie. Samoistne sceny przedstawiają całość w wycinkach, zaś pauzy są po to, by ujawniać, że świat Nie-Boskiej z każdym zdaniem się wali. Każde następne zdanie jest jak gdyby odbudowaniem tego świata od początku. By przedstawić obrazowo: taki jest niesamowity ruch w tych zdaniach, takie jest w nich przeczucie katastrofy. A zawsze z punktu widzenia bohatera, w którym skupia się całość przeżycia rzeczywistości tak wielościowej i tak katastroficznej. No, a teraz mówmy o Nie-Boskiej Komedii na scenie T. Polskiego. Bardzo proszę o ujawnienie tego wszystkiego, co Państwa nurtuje w związku z tym przedstawieniem.
Rafał Węgrzyniak (uczeń III LO we Wrocławiu): Krasińskiemu wielokrotnie odmawiano miana trzeciego wieszcza i genialności. Poetyce dramatu przypisywano częstokroć pewną kiczowatość. To jeszcze często funkcjonuje w naszej świadomości. Np. Swinarski w swojej inscenizacji Nie-Boskiej ironią skompromitował jej poetykę, fantazmaty Krasińskiego objawił jako śmieszność i kiczowatość. Natomiast wrocławska inscenizacja Jerzego Grzegorzewskiego wydaje mi się utrzymana w duchu Krasińskiego i w poetyce romantycznej.
Teatrowi trzeba przyznać prawo do suwerennego języka. Myślę, że w przedstawieniu tym jest nie tylko Krasiński, lecz jest też jego esej Teatr i jego dżuma. A w nim oniryczna wizja kataklizmu zbiorowego, katastrofy, jaka zabija miasto. Gdy prof. Janion przytaczała wstrząsający obraz rewolucji, wydały mi się te dwie wizje niezwykle zbieżne. Zaryzykowałbym twierdzenie: tak jak Artaud postulował stworzenie suwerennego języka teatru, tak Grzegorzewski je spełnił. Nie tylko w tym przedstawieniu, we wcześniejszych także.
Roman Arasimowicz (wizytator Kuratorium Oświaty i Wychowania): Chciałbym nawiązać do Pani eseju Czyn i klęska, w którym mówi Pani o związkach między Nie-Boską a tym motywem oczyszczenia, oraz do tego, co kolega przed chwilą napomknął: o Artaudzie, a także o Genecie, psychodramie, o Grotowskim pewnie. W tym kontekście można by zapytać, czy przedstawienie Grzegorzewskiego nie jest jak gdyby kontynuacją tych przeświadczeń, które usiłują teatrowi przypisywać rolę oczyszczającą. Tzn, czy te wszystkie ciemne strony, które w nas tkwią, rozmaite niepokoje, czy nie znajdują odbicia w wizji teatralnej. Wówczas oczywiście dramat klasyczny będzie tylko pretekstem do snucia jakiegoś dramatu współczesności, dla której Krasiński jest tylko kanwą. Ale… Właśnie, ale.
Mój dramat jako odbiorcy tego przedstawienia, a przecież równocześnie nauczyciela, polega na tym, że stało się coś najgorszego w przypadku moim, osobistym, co się może stać w kontakcie ze sztuką. Wyszedłem z premierowego przedstawienia kompletnie obojętny. Ani nie mogłem niczego dobrego powiedzieć, ani nie śmiałem powiedzieć niczego złego. Nie śmiałem, bo — znając dotychczasowe realizacje tego reżysera (choćby świetny Ślub) i wiedząc o jego wizji teatru — rozumiałem ten spektakl. Rozumiałem, ale zupełnie nie przeżywałem. A z kolei, jako nauczyciel, musiałem przy młodzieży zająć jakieś stanowisko wobec tego przedstawienia. Mogłem być albo nieszczery (co jest najstraszniejsze w zawodzie nauczycielskim), bajać coś pozytywnego, uciekać od sedna, albo przyznać się do obojętności. Oczywiście, przyznałem się.
Spektakl ten swoimi pięknościami, które tak świetnie wypunktował Opalski w „Życiu Literackim”, a nawiązała do tego Anna Schiller w „Kulturze”, porywa znawców. Oni zawsze będą cenili wysoko teatralne piękności. O to nie mam pretensji. Ale powtarzam raz jeszcze: o co tam chodzi? To znaczy: jeśli mamy przeżyć lęk i niepokój, to przed czym? Nie wydaje mi się, żeby to przedstawienie w sposób wyraźny zarysowało przede mną te lęki i żeby mi cokolwiek na ten temat odpowiedziało. Może jestem głuchy.
Rezerwuję sobie prawo zabrania głosu raz jeszcze.
Zofia Szymańska (polonistka w Technikum Budowlanym nr 3): Miałam podobne trudności z wyjaśnieniem młodzieży, o czym była Nie-Boska oglądana w Teatrze Polskim. Uczniowie znali tekst, a po przedstawieniu nie umieli zdać sprawy z tego, co widzieli. Duży kłopot sprawiała słaba słyszalność. Już do ósmego rzędu prawie nic nie docierało. Czy przedstawienie miało być tylko szeregiem obrazów pantomimicznych? Jeśli tekst ma spełniać jakąś rolę, powinien być słyszalny. Czy jest to kwestia takiego ustawienia aktorów, a więc zamierzenie reżysera świadome, czy ogromnego teatru, tzn. widowni, w której ginie słowo?
Miałam duże trudności, by przekonać młodzież, że pan Grzegorzewski był konsekwentny w swych założeniach, gdy chodzi o realizację tej sztuki.
MJ: Czy mogłaby Pani powiedzieć, jakie momenty budziły największą trudność interpretacyjną?
ZS: Ta fragmentaryczność. Trzeba było tłumaczyć znaczenie poszczególnych obrazów, przypominać je. Oni podczas przedstawienia, patrząc, nic nie widzieli. Nie wiem, od czego to zależy, nie umiem na to odpowiedzieć. Czy zmęczyła ich ta trudność, zawiłość?
MJ: Powiedziała Pani rzecz ważną: patrzyli i nie widzieli. To by więc może oznaczało, że zaćmiewał ich pewien stereotyp odbioru: zazwyczaj w teatrze śledzi się następstwo zdarzeń, a ponieważ w tym przedstawieniu nie dostrzega się podobnych ciągów „linearnych”, wobec tego uwaga słabnie, obumiera. Trzeba by rozważyć: w kontekście jakich innych przedstawień teatralnych odbywała się recepcja Nie-Boskiej? A także; jaki wpływ na taką recepcję Nie-Boskiej może mieć tzw. kultura telewizyjna?
Telewizja nastawiona jest na to, żeby uniemożliwić skupienie. Szybkość, ruch, zmiana i pragnienie zmiany — oto co w moim przeświadczeniu jest bardzo niebezpieczne: wytłumia postawy kontemplacyjne, powoduje niemożność skupienia się. Zaś to przedstawienie zostało zrobione tak, żeby przebiegało w atmosferze skupienia emocjonalnego, intelektualnego. Teatr Grzegorzewskiego pomyślany jest po to, byśmy mogli usłyszeć głosy te, które idą ze sceny oraz te, które odpowiadają im w nas. Tu tworzy się rezonans naszej rozmowy wewnętrznej z tym, co się dzieje na scenie.
Teresa Staszelis (nauczycielka z LO w Oleśnicy): Właśnie. Czemu scena jest taka pusta? Czemu arystokracja siedzi prawie niewidoczna i niesłyszalna? W ostatniej scenie, plastycznie bardzo pięknej, Hrabia Henryk mówi tak cicho i tak niewyraźnie, że cały sens ważnej kwestii: „poezjo, bądź mi przeklęta” umknął.
Zbigniew Skarul (uczeń I LO): Nigdy nie odważyłbym się postawić zarzutu, że Grzegorzewski rozmija się z tekstem Nie-Boskiej, czy mówi coś innego. Ale czy reżyser zrobił ten scenariusz — a w ślad za tym spektakl — tak, że dociera do odbiorców? Nie rozumieli oni, ale też nie odebrali go w sposób emocjonalny. Chciałbym posłuchać głosów „za”, aby się przekonać do tego przedstawienia, bowiem mam wewnętrzne przekonanie i pewien niepokój, że coś tu nie tak.
Małgorzata Krauz (uczennica X LO): Jestem Nie-Boską Grzegorzewskiego zachwycona. Zachwyciła mnie w tym przedstawieniu nie tylko końcowa scena, którą wraz z dużą grupą kolegów odczytałam jako koncepcję na życie: humanizm ideą zbawczą świata. Zafascynowała mnie całość. W tej Nie-Boskiej wszystko rozpatrywane było z punktu widzenia Hrabiego Henryka; on dokonuje tu autoanalizy i z jego punktu widzenia oceniane są wszystkie wypadki. Wspaniale to było przeprowadzone — zwolniony rytm, możliwość rozważenia wszystkich problemów, jakie niesie spektakl, w spokoju, bez gwałtownych emocji i zacietrzewienia, z dystansu. I co jest według mnie najważniejsze: mimo że Grzegorzewski znacznie tekst skrócił, to przecież przekładając go na scenę wszystko w nim ujął, nie pominął niczego, skupił i scalił.
RW: Skąd te nieporozumienia? Może wywodzą się stąd, że reżyser sądził, iż dramat ten jest zadomowiony w naszej świadomości zbiorowej jako kanoniczne dzieło lektury, utwór kreujący świadomość narodową? Wystawienie dramatu ma wówczas służyć uaktywnieniu pamięci.
MJ: Jest tam wiele znaków spoza tekstu Krasińskiego, ale znakomicie z nim korespondujących. To jest właśnie wspaniałe w dziele Grzegorzewskiego.
RW: Te wszystkie wyciszenia, niewidzialności, resztki dramatu, dają jednak wyobrażenie o ogromie tej budowli. Grzegorzewski chciał uniknąć czynności reprodukcyjnej, pragnąc być twórcą swobodnym, także z innej przyczyny. Z powodu takiego widzenia świata, które jest romantyczne, potrzebuje zatem destrukcji. Chcąc tworzyć teatr niszczy dzieło, by na gruzach jednego tworzyć nowe, własne. Tylko w ten sposób może uzyskać pole dla własnej wolności, swobody twórczej.
MJ: Przeczytałam też egzemplarz reżyserski i mogę zdecydowanie stwierdzić: tu nie ma czegoś, co można by nazwać niszczeniem. Przeciwnie. Jest działalność syntetyzująca, dbałość o to, by nie pominąć niczego, co — w trafnym rozumieniu Grzegorzewskiego — składa się na istotę Nie-Boskiej. Następuje scalenie wątków i sensów, ułożenie ich w całość, która jest całością równoważną dla całości Krasińskiego. A nawet więcej. W sztuce romantycznej zawierają się pewne możliwości, które są możliwościami nie spełnionymi. Nie spełnionymi — w naszej lekturze. Tam jest więcej powiedziane, zasugerowane, dane, niż zdołaliśmy do tej pory wchłonąć. A właśnie taka praca jak spektakl Grzegorzewskiego, praca wspaniała, niezmiernie rzetelna, jest odkryciem potencji znaczeniowej zawartej w romantyzmie. Między odbiorcą a literaturą romantyczną postawiono jakby mury, przez które promieniowanie romantyzmu nie może się przedrzeć. Jeśli Grzegorzewski coś burzy, to niszczy właśnie ten mur między nami a Nie-Boską.
RW:Ale w formie jest tu jednak destrukcja.
MJ: Jaka destrukcja? Jeżeli Nie-Boska jest dramatem o formie otwartej, to Grzegorzewski wystawił, nareszcie wystawił Nie-Boską tak, jak została napisana i zrobił również dramat o formie otwartej. Zrobił coś, na co nikt do tej pory się nie zdobył, na taką śmiałość, która mnie – powiem tu szczerze — przywraca wiarę w teatr. To, co się tu ze mną wczoraj stało, jest dla mnie wydarzeniem, które na długo we mnie pozostanie. Do momentu obejrzenia tego przedstawienia sądziłam, że tylko film potrafi uruchomić to wszystko, co w romantyzmie jest, mówiąc najkrócej, wyobraźnią pozajęzykową. A tu okazuje się, że teatr również potrafił to zrobić.
Urszula Korzecka (uczennica): Wersja Grzegorzewskiego była snem nie tylko na scenie, lecz także na widowni. Przyczynili się do tego sami aktorzy, którzy mówili tak cicho, że widz mógł wychwycić tylko pojedyncze słowa.
Poza tym, jaki to obraz rewolucji? Te mdłe, porozbierane panie, ładne i grzeczne rozmowy?
MJ: Z tego, co Państwo do tej pory mówili, wynika: z jednej strony przyzwyczajenie do deklamacyjności teatru, do tego, że teatr uprawia pewną retorykę deklamacyjną i że jej w tym przedstawieniu nie ma. Nie ma w rozmaitych sensach. I że aktorzy mówią niewyraźnie, i że rewolucja jest taka przyciszona.
RA:Ten spektakl miał dać ekwiwalent naszych niepokojów tak, jak Krasiński wyrażał niepokoje epoki romantycznej. Na jakie niepokoje moje i mojego pokolenia odpowiada to przedstawienie? Nie wiem.
MJ: Ależ to są lęki, które nas wszystkich nurtują. Boimy się katastrofy ekologicznej, zemsty natury za pogwałcenie jej tajemnic, lękamy się przepaści między ideałem a rzeczywistością, między rewolucją a jej spełnieniem — przypominam Panu ostatnią rozmowę Pankracego z Leonardem…
Zofia Nowak (wizytator języka polskiego Kuratorium): Oceniam ten spektakl jako najgorszy w Teatrze Polskim. W teatrze, który postawił sobie zadanie kształcenia teatralnego młodzieży. Słucham tej dyskusji z wielkim zainteresowaniem. Szczególnie ciekawe w niej było to, co nam proponowali obrońcy. Wracam do pytania: dlaczego odebraliśmy ten spektakl tak obojętnie? Czy słusznie się dzieje, że robi się takie spektakle? Przecież przedstawienie takie to teatr dla wybranych, szczególnie przygotowanych intelektualnie.
MJ: Proszę Pani, jeśli teatr miałby być tylko teatrem dla znawców
to nie warto, żeby w ogóle był. Bo to by się nie opłacało w żadnym rachunku. Mówię o rachunku społeczeństwa i kultury. U nas w ogóle panuje skłonność do powierzania się, do ulegania autorytetom urzędniczym i instytucjonalnym. A tutaj trzeba zaufać artyście i zaufać jego poczuciu odpowiedzialności. Nie znam Grzegorzewskiego, nigdy w życiu go nie widziałam, widziałam wczoraj jego przedstawienie. To mi wystarcza. I dlatego właśnie proszę, w jego imieniu, w swoim imieniu, okażcie mu zaufanie. Jestem przekonana, że nie zawiedziecie się na nim.