Listopad artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Listopad
Jerzy Grzegorzewski wybiera na premiery kolejnych wersji Nocy listopadowej daty symboliczne. Trzy lata temu otwierał Teatr Narodowy 19 listopada, dokładnie w rocznicę pierwszego przedstawienia na Scenie Narodowej w 1765 roku. Tym razem pokazał zmienioną inscenizację tego samego dramatu 11 listopada — w dniu obchodzonego ponownie od jedenastu lat Święta Niepodległości. Trudno się oprzeć wrażeniu, że to święto jest teraz kontekstem dla sztuki Wyspiańskiego, choć rzecz jasna nie ma tu żadnych prostych nawiązań; nie taki teatr tworzy ten reżyser. Nie chodzi mu o publicystyczne deklaracje, ale zawsze ważne jest, jaki świat nas otacza, na co Grzegorzewski reaguje z ogromną wrażliwością. A przez te trzy lata czas się odmienił. Trudno jednak nie pytać, po co wracać do powstańczych zrywów, kiedy niepodległość już zszarzała i spowszedniała, a jej symbolika staje się coraz słabiej czytelna. Reżyser wystawia swoje przedstawienia w listopadzie i ten miesiąc, pora obumierania, po części staje się również tematem jego spektakli — tak zresztą, jak stał się tematem dramatu Wyspiańskiego.
Kiedy odsłania się mieniąca się złotem kurtyna z wyhaftowanym rzymskim orłem cesarskim, nadal jesteśmy w teatrze. Scenę w głębi przesłaniają następne kurtyny, wśród nich jedna identyczna jak ta, która dopiero się uniosła. Na scenę kilkakrotnie wjeżdżać będą rzędy teatralnych foteli, rozmaicie ustawianych, bohaterowie dramatu, siadając w nich, obejrzą różne widowiska, nie tylko Fausta w Teatrze Rozmaitości zakłócanego aktualnymi wstawkami Satyrów. Zawieszone na scenie kurtyny będą odsłaniać i zasłaniać jeszcze wiele następnych teatrów, przedstawień, jakie odgrywamy przed sobą i w jakie ubieramy nasze patriotyczne sentymenty. Teatrów oglądanych także od strony kulis, gdzie królują ironia i trywialność. Tam odpowiedź na ciągle wracające pytanie Konrada: „Gdzie droga?!” jest przynajmniej jednoznaczna — tak nawołują się za sceną Aktor i Aktorka, szukający zacisznego miejsca, w którym mogliby się ukryć. Ale na początku scenografia przedstawia po prostu scenę — stylizowaną scenę secesyjnego teatru, na której toczy się dramat w empirowych pozach i dekoracjach. Przedstawienie zacznie się dokładnie tak, jak blisko sto lat temu chciał autor Nocy listopadowej: „Podziemu prysną wraz ościeże: / w tym korytarzu wstaje Dziewa, / hełm z kitą na jej karku”. I dalej z całą konsekwencją — podziemie, świat bogów i umarłych, to długi kanał wzdłuż sceny; wraz z rozwojem spektaklu nabierze jednak coraz większego znaczenia, tam dopełnią się losy powstania, tam nie będzie miejsca na jakąkolwiek ironię. Pallas (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) wyłania się spod ziemi na szezlongu, upozowana jak klasycystyczna rzeźba, i z mocnym patosem wzywa Niki, skrzydlate boginie. Swoją rolę traktuje bezwzględnie serio. Ma prowadzić do walki. Teatr jednak przedstawia teatr — Pallas przybyła ze świata sztuki, boginie bez skrzydeł, w zwiewnych sukniach, pojawią się w lożach pierwszego piętra. Nikt nie wspomina wielkich zwycięstw i wielkich klęsk, zniknie jesienny motyw cmentarza i choinowych wieńców dla bohaterów. Najważniejszym momentem wyrazistego, pełnego wykrzykników dialogu bogiń, nawołujących do powstańczego zrywu, jest krótka rozmowa o wybranym wodzu powstania, którego „Satyry / bawią śpiewem i grą / na teatrze”. Powstanie jest więc od razu i tylko grą mitologicznych bóstw, tematem dzieła sztuki. Zryw podchorążych zacznie się od lęku, od znużenia — zwinięty w kłębek Wysocki (Mariusz Bonaszewski), wtulony w Pallas, całą swoją postawą przeczy własnym, ledwo wyszeptanym słowom. Patetyczny teatr powstania nie może się już udać. Garstka oficerów stawi się na wezwanie: „Ilu was tu jest chłopców? Stu sześćdziesięciu?”. Na to pytanie raptem czterech Podchorążych odpowie: „Tak”. Nie staną się żadnymi partnerami ani przeciwnikami politycznych manipulacji Wielkiego Księcia.
Rzecz dzieje się w teatrze, ale jest to wciąż teatr Stanisława Wyspiańskiego, scena więc — jak w Weselu — przedstawia też pracownię artysty; jak w Wyzwoleniu jesteśmy w świecie sztuki. Dlatego na scenie znajdą się też rekwizyty i modele do malowania, takie jak wypełniały symbolistyczne obrazy przełomu wieków. W głębi stoi naga bogini ze starannie ułożonymi dzidami, przez scenę przesunie się posąg ściskającego broń Aresa chyba, ta sama naga dziewczyna stanie w stylizowanej pozie przy kolumnie podczas rozmowy Kory i Demeter. Na ozdobnym siodle wysoko umieszczonym na stelażu wjedzie Joanna, upozowana jak do obrazu, Książę u jej stóp będzie się przymierzał do roli Turka tratowanego przez Sobieskiego. Ale pomnik Sobieskiego, w dramacie groźny i wyzywający, tu będzie gipsową atrapą na kółkach, zabawką dla teatralnych Satyrów. Teatr i obraz zdominują historyczny konkret, który zaciera się coraz bardziej, ustępując miejsca pozom i gestom. Wydaje się więc, że Grzegorzewski, podejmując przewrotną grę z Wyspiańskim, sprawdza, jaki rodzaj emocji kryje się pod secesyjną stylizacją, jak zmusić ją, by zabrzmiała żywym dźwiękiem i szuka innego już konkretu. I w gruncie rzeczy powtarza artystyczny gest Wyspiańskiego, który wprowadzał kostium historyczny po to, żeby go rozbić i znaleźć drogę do języka własnych symboli.
To teatr stwarza szansę zderzania różnych znaków, komentujących się nawzajem, scena umożliwia zwielokrotnienie obrazu, symultaniczność działań. Kiedy Joanna siedzi upozowana na swoim siodle, nie ma malarza, który by ją malował. Ale obok na kawałku szarego muru jakaś dziewczyna maże czerwoną farbą nieforemne graffiti. Tylko ten jedyny raz w przedstawieniu Grzegorzewskiego pojawi się kolor krwi. Tyle zostało z groteskowo-patetycznych min pary książęcej, a raczej z politycznych ambicji Wielkiego Księcia, choć dopiero w następnej scenie spiskowcy wymordują jego zauszników i uciekną przerażeni własną agresywnością. Wszystko w tym przedstawieniu dzieje się w teatrze i sztuce, ale dotyka prawdziwych emocji. Joannę i Wielkiego Księcia łączy gra sprzecznych namiętności, przyciągania i odpychania, fascynacji i nienawiści, która wyraża się w najdziwaczniejszych formach, iskrzy napięciem. Tylko wobec niej i tylko dla niej Książę próbuje rozgrywać swoją polityczną intrygę. Aktorzy — Mariusz Benoit i Maja Ostaszewska — z ogromną wyrazistością rysują bohaterów, którzy przybierają wymyślone pozy i gesty po to, żeby nie ujawnić prawdziwych. Oboje też z wielką precyzją wygrywają napięcie między sztucznością pozy i kunsztem sztucznej formy, która nagle staje się najpełniejszym wyrazem prawdy. Teatralność świata przedstawionego bezwzględnie obnaża teatralność ludzkich zachowań — i tych codziennych, i tych, które dotyczą historycznych decyzji. Wybrany na wodza powstania Chłopicki (Jan Englert) w Teatrze Rozmaitości nie patrzy na scenę, znalazł się w tym przedstawieniu wprost z Warszawianki i z gorzką świadomością wspomina inny teatr i innych aktorów: „Teraz z parkietu zszedłem do tragedii”. Za chwilę, grając w karty z Nike Napoleonidów (Anna Chodakowska) o prawo do pamięci o sobie, rozgrywa swoją tragedię klęski. Ich dialog brzmi z taką oczywistością, że nie potrzeba już scen batalistycznych, padające na scenę kolejne karty z talii, początkowo zwycięskie, w końcu znaczą kolejne przegrane bitwy. Słowa aktorów mocno punktują ich sens. Hazard wojny, któremu z coraz większą namiętnością ulega Chłopicki, ironicznie wykpią Satyry podsuwające mu pod oczy gipsowy pomnik narodowego bohatera na kółkach. Satyry (Łukasz Lewandowski, Grzegorz Małecki i Leszek Zdun) wydają się tu wszechobecne, na scenie, na widowni i za kulisami, szybkie i zwinne, tryskające pomysłami, podglądające, popychające do działania — niewyczerpany żywioł ironii.
Jednak nie ironia jest dominującym tonem tego przedstawienia. Czysto i bez żadnych dodatkowych nut brzmi wątek Demeter (Eugenia Herman) i Kory (Magdalena Warzecha), która nad szklanym pudłem fortepianu wypełnionym suchymi liśćmi z determinacją będzie dzielić się z matką tajemnicą przeznaczenia. Zanim w ulicznych walkach polegną ci, którzy wyruszyli na wezwanie Pallady, spod ziemi pojawią się znów Joanna i Wielki Książę w kostiumie i pozie Aresa, wyciągnięci na szezlongach po przeciwległych stronach sceny. Po miłosnej nocy prowadzą przejmującą rozmowę o boginiach układających się do snu. Z ogromną wyrazistością padają krótkie, lakoniczne zdania: „Co one robią? Skrzydła kładą. Nie będą walczyć — ? Więcej nie”. I dwukrotnie powtórzona urwana, pełna rozpaczy konstatacja Joanny — „To źle”. Coś bezpowrotnie minęło, utraciwszy swoją szansę. I równocześnie przepadły nadzieje Joanny i Wielkiego Księcia. Władzę nad światem obejmuje Kora; z wielkim monologiem o konieczności przemijania i o nadziei ukrytej w głębi pamięci, jak ziarno pod przyszły zasiew, schodzi pod ziemię. Jej słowom towarzyszy rytmiczny, głuchy dźwięk gongów. I można by uznać, że wszystko się już wypełniło, została z gorączkowego zrywu gorycz rozczarowania i gdzieś na dnie zakopana pamięć wielkości.
To bardzo istotne przestawienie kolejności scen dramatu. Wszystko, co wydarzy się dalej, będzie już tylko zstępowaniem, cofaniem się, porzucaniem teatralnych póz. Uliczna bitwa nie ma już żadnego znaczenia, jest tylko rodzajem uwertury do umierania. Śmierć jest w tym przedstawieniu dojmująco prawdziwa. A potem już tylko Kery obdzierające trupy, przejmujący śpiew umarłych schodzących do łodzi Charona, rozpacz młodego Gendre’a (Arkadiusz Janiczek) przerażonego bezsensem takiej śmierci i desperacka prośba Potockiego (Waldemar Kownacki): „Przebaczcie mi, przebaczcie mi”. Jeszcze tylko dziewczyny uliczne snują się miedzy kolumnami. Nie ma już miejsca na patos, wzniosły gest. Żywym zostaną słowa zaskoczonej Pallady, zmuszonej do powrotu do świata klasycznej sztuki: „Nieszczęść dopełnią sami / gdy krokiem pójdą wstecz!”. Na scenę wtacza się armata, Kuruta (Jan Monczka) usiłuje się krzątać, powodować jakieś działania. Ale nie ma już nic więcej — tylko drwiny i szaleństwo Wielkiego Księcia, bezwład Joanny i głucho brzmiące słowa Krasińskiego (Krzysztof Kolberger) i Łukasińskiego Józef Duriasz). I straszne poczucie pustki. Coś się ledwie zaczęło i nawet trudno zrozumieć, co się stało — tylko drzewa utraciły liście, tylko zginęło kolejne pokolenie, tylko znowu przepadły jakieś szanse. Została pamięć o ważnych wydarzeniach i wielkich emocjach. Pamięć, którą teatr przechowuje, stara się wyrazić, demaskując sztuczność patosu, dotykając prawdy i konfrontując ją z własnym czasem.
Noc listopadowa, jak napisałaby Maria Janion, jest przedstawieniem fantazmatycznym. Tak, jak fantazmatyczna jest sama Noc listopadowa. Jak fantazmatyczne są Parawany Geneta.
„Ach, więc to tak” — mówią w Parawanach umarli, którzy przeszli na drugą stronę.
„Ach, więc to tak” — wydają się mówić w Nocy listopadowej polegli, nim wejdą do chwiejącej się na wodach Teatru na Wyspie łodzi Charona:
Pallas: Kto wy?
Chór Poległych: Spętane lwy.
Pallas: Czyją wy ujęci ręką?
Chór Poległych: Męką.
Pallas: Kto was tu zaprzągł?
Chór Poległych: Śmierć.
Pallas: Ach, więc to tak!
Atak.
„Teatr Wyspiańskiego jest widowiskiem śmierci. Rządzi tu własne prawo i własna logika. Rządzi tu straszliwa wyrównująca wszystko ślepota śmierci, jedyna sprawiedliwość — gruda wilgotnej ziemi na oczy — i w usta cisza.
Teatr Wyspiańskiego to właśnie ta prawda bez światła, obnażająca się raz na zawsze w absolutnej pustce i milczeniu.” — Stanisław Brzozowski
I jeszcze: „Jedyną formą życia znaną mu i bliską jest przeszłość”.
Nie widziałam Parawanów reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Wiem tylko, że wystawił je na otwarcie swej dyrekcyjnej kadencji w Teatrze Studio. W owej scenie Nocy listopadowej, w której aktorka na białej planszy umoczoną w czerwonej farbie ręką maluje płomienie, rozpoznaję jednak Parawany. Parawany, w których zbuntowani przeciw kolonistom Arabowie rozdmuchują narysowane przez siebie płomyki ognia.
W Nocy listopadowej płomienie ogarniają miasto. W miejsce rękawicy Sir Harolda, pilnującej spokoju i dyscypliny na plantacji, wjeżdża atrapa konia, okryta cesarskim czaprakiem: szkic do pomnika, do którego pozował Książę.
A półnagie satyry wyklaskujące aktorów w teatrze są jak umazani łajnem arabscy tancerze u stóp poznaczonego strzelnicami muru, nad którym pojawiają się osobistości.
Olimp
Olimp jest radosny i podniosły. Słychać tu prawie muzykę sfer. Nagie boginie-sportsmenki przygotowują się do zawodów.
Ares, bóg wojny, siedzący w wannie jak Marat, dźgany przez boginię włócznią, by nie zasnął, jest jak przemieszczający się po cięciwie łuku palec. Jak grot strzały, jak nabój jest Wysocki, który gdzieś odbity — powraca do Pallas, jak embrion skulony u jej stóp — i zrodzony z jej myśli, z jej okrzyku, z jej męstwa, płacze z ekstazy, oto godzina wybiła.
Katartyczny wybuch: powstanie. Kto walczy: Polska z Carem.
Na Olimpie ważą się losy. Umieszczone w lożach nad widownią boginie są jak szale wagi. Na jednej z nich v Nike Napoleonidów. Ta szala opadnie w dół, w głąb, na dno przepaści-zapadni, do której ona rzuca ostatnią kartę Chłopickiego. Addio amore! Polska schodzi do Hadesu.
Hades
Pałac Łazienkowski.
Drogę do pałacu przebywa Książę — i Joanna — czarnym, nakrytym płachtami powozem. Ciągną go — jak konie — podchorążowie.
Kto was tu zaprzągł?
Śmierć.
Erotyczny fantazmat Księcia: Joanna — Polska na koniu. „Było bowiem przeznaczone zginąć miastu, gdy ukryje u siebie wielkiego drewnianego konia, w którym siedzieli najlepsi z Argiwów, gotowi nieść Trojanom śmierć i kres.”
„Marchez sur Varsovie, et massacrez tout.”
Joanna — Polska na koniu. Książę całuje jej stopę.
Koń z posągu Sobieskiego z nogami spiętymi do galopu. „A oto biały koń, a ten, który na nim siedział nazywa się Wierny i Prawdziwy”.
Dialektyką stosunków Wielkiego Księcia z polskością jest dialektyką obłędu. W obłędzie tym jak w lustrze przejrzeć się ma polskość — i polskości zdrada: ożywione fantomy powstańców, generałów i szpiegów.
Wyszarpnięty na koniec — z dna obłędu — Walerian Łukasiński, więzień polskiego Hadesu, jak drogocenna perła w muszli, która się otwiera — ku Wyzwoleniu.
Ulica
Ulica wkrada się najpierw do teatru. W jego kłamstwo, idiotyzm, „półwiarę z półcnotą”. Duch buntu, barykady — i bojkotu. Przerwane przedstawienie. Podstarzały Konrad wychodzi z teatru. Rampy zgaszone. Zostaje tylko Chłopicki. I satyry, które przekazują mu rząd dusz.
Zapatrzony w Napoleona — jak Poeta w Rycerza, Pan Młody w Hetmana, jak Czartoryski, który o koronie marzy — nie gra z rzeczywistością, lecz z własnym fantomem.
To Wesele. Ale to także Balkon.
Ulica to odgłos werbla i wystrzału. Po ulicy przechadzają się dziwki. Równość w miłości i równość w śmierci. Kery obnażają stopy poległych.
W dyskusji, która rozpaliła się po pierwszej premierze Teatru Narodowego, Nocy listopadowej w 1997 roku, pojawił się zarzut, że przedstawienie to nie wywoła nowych sporów dotyczących powstań narodowych. Całe szczęście. Dyskusji tych było już bardzo wiele.
Wkrótce potem ukazał się zresztą ciekawy artykuł Janusza Tazbira o przyczynach „zdrady generałów” w listopadzie 1830 roku. Artykuł wyważony i interesujący, nie formułujący skrajnych ocen czy haseł. Historyk — tak jak teatr — na co dzień nie uprawia polityki.
„Życie nasze nie jest tylko naszem. Nie tyle żyjemy, ile raczej jesteśmy przeżywani. Życie nasze wplecione jest w przeobrażający się kompleks życia zbiorowego. Przeobrażenia przeżyć różnych kół i kręgów, sfer społecznych ciążą na nas. Z ich działania, a raczej z ich krzyżujących się działań wynurza się to, co my uważamy za nasze życie: ta zbiorowość wzruszeń, poznań, myśli, których źródła są poza nami w przeszłości i teraźniejszości współcześnie współistniejącej.” Stanisław Brzozowski.
Jeśli twórczość Stanisława Wyspiańskiego rozumieć tak, jak rozumie ją Brzozowski — kreślący te słowa na początku wieku — patronat tego autora nad pracami odbudowanego Teatru Narodowego jest czymś więcej niż tylko artystowskim gestem.