Kto wspominasz dawne chwile… artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Kto wspominasz dawne chwile…

Wielka Improwizacja i Widzenie Księdza Piotra. Dwa najbardziej bodaj znane fragmenty dramatu Mickiewicza. Dwa obrazy samot­nych mężczyzn. Oto ten, który przepełniony poetyckim natchnieniem odważa się wyzwać Boga w imię swojej mocy i cierpień narodu dufając w to, że posiadł sekret lepszego urządzenia świata. I ten, co czeka pokorny i cichy, aż Pan objawi mu przyszłość; dozwoli nie tylko mieć nadzieję, ale także ujrzeć, że historia ma sens i żadne z cierpień nie idzie na marne. Jak awers i rewers: dwa pytania i dwie odpowiedzi, z których jasno wynika, że tylko jedna z dróg jest drogą słuszną i wiedzie poza zagmatwania codziennych zdarzeń aż do miejsca, gdzie poznać można zasadę, na jakiej wątek przenika się z osnową.

„Samotny, cóż po ludziach…” i „A imię jego będzie…” — źródło tych cytatów potrafią podać wszyscy, nawet obudzeni w środku nocy z głębokiego snu. Powiedzmy: prawie wszyscy, bo muszą istnieć jakieś wyjątki, aby potwier­dzić regułę. Na pewno jednak potrafią to zrobić ci, co siedzą na widowni warszawskiego Teatru Studio, skoro w chwili dramatycznej pauzy, jaka zapada po ostatnim z przytoczonych słów, słychać zwykle ich iście tea­tralny szept: „czterdzieści i cztery”. I dziwić się chyba nie należy, że wielu z tych „suflerów” czuje się nieco niezręcznie. Ba, wielu jest nawet nieprzy­jemnie zaskoczonych tym, że w nowej inscenizacji Jerzego Grzegorzew­skiego, zatytułowanej przecie Dziady — Improwizacje, i te dwa obrazy przedstawione zostały wbrew powszechnym przyzwyczajeniom i oczeki­waniom.

A więc po raz kolejny Grzegorzewski nie chce nawiązać kontaktu z widzem? I kto wie, może go nawet w ten sposób lekceważy? Może też jego inscenizacja to kolejny przykład potwierdzający tezę Małgorzaty Dziewulskiej, że teatr jednostronnie zdradził przymierze z widownią? Tezę, na którą tak lubią powoływać się dziś krytycy, kasandrycznie wie­szczący kryzys scenicznej sztuki. Podejrzenie, że reżyser mógłby lekcewa­żyć widza, choćby tylko w formie niewinnego przypuszczenia, opatrzone­go dodatkowo znakiem zapytania — to sprawa poważna. I obejść się nie może bez dokładnego rozpatrzenia dowodów.

Najpierw zatem Wielka Improwizacja. Tekst, nad którym biedzą się — od lat już wielu — sławni badacze literatury i powtarzający ich sądy pedagodzy. A bardziej jeszcze niż oni — teatralny reżyser. Bo jak scenicznie uprawdopodobnić duchowe zmagania Konrada, jak nieufnemu i scepty­cznemu widzowi pokazać kogoś, kto bez żenady wyznaje, że „kocha cały naród”? Swinarski uwewnętrznił tę walkę sięgając aż do samych trzewi i kazał Konradowi tarzać się po scenie w ataku epilepsji. Holoubek poka­zał poetę, który pracowicie składa rymy i wadzi się z Bogiem zgodnie z nakazem retoryki wiersza. U Grzegorzewskiego Mickiewiczowskiego Konrada w istocie — nie ma. Pozostała pusta figura, pozostało napięcie między Gustawem-Konradem a Starcem-Konradem.

Kiedy podnosi się kurtyna i zaczyna druga część inscenizacji, na scenie stoją dwa rzeźbione, drewniane łoża. To bliższe widza przebija szara kolumna. W tym bardziej w głębi sceny, chronionym przez trzy płaszczy­zny szybowcowych płatów, siedzi Starzec. U nóg łoża — skulona postać młodego chłopca: Jasne włosy, metalowe oprawki okularków, brązowy sweter o lekko podwiniętych rękawach narzucony na białą koszulę. To on podejmie słowa Starca, powtórzy raz jeszcze: „Samotność, cóż po ludziach…” I powtórzy bezrozumnie, bo przecież o wiele więcej niż on przeżyć trzeba, żeby pojąć całą gorycz tych słów. Podobnie bezrozumnie wyrecytuje dal­szy tekst, daremnie próbując przeniknąć do sensu wypowiadanych z do­brą wolą i intencją słów. Będzie zaciskał pięści, wkładał ręce w kieszenie spodni, łamał się w sobie i padał gwałtownie na scenę — jakby ekspresją ciała przekazać chciał coś, czemu te obce słowa tylko kłamią.

Starzec siedzi w tym czasie zupełnie nieruchomo, z przymkniętymi oczami. Obojętny? Jak kiedyś u Swinarskiego ludzie otaczający podest, na którym z własnym ciałem jak z Bogiem walczył Konrad? Raczej nie, bo przecież odezwie się raz jeszcze po to, aby zapytać i sam sobie odpowie­dzieć: „Czym jest me życie? Ach, iskrą tylko! (…) Czym jest śmierć, co rozprószy myśli mych dostatek? Jedną chwilką”. Bo jeśli Gustaw-Konrad nie przeczuwa nawet, czym naprawdę jest życie i daremnie chce wyrazić siebie podszywając się pod cudze słowa i namiętności, to Starzec poznał je aż do kresu, poznał i wie, że rzeczy oglądanych, odczutych, tak przeraźliwie dla niego konkretnych przekazać innym nie uda się żadnym ze słów. To u jego wezgłowia stanie Szary Anioł i otoczy je wyciągniętym ramieniem. I to jemu zostanie przebaczone, bo on kochał wiele, on kochał wielu.

W inscenizacji Grzegorzewskiego postać Księdza Piotra istnieje w ca­łej swej scenicznej dosłowności: młody, szczupły chłopak w czarnej sutan­nie, o wyrazistej i bladej twarzy, o oczach, które kiedyś określono by mianem „palące”. Ten Ksiądz Piotr odpowiada w zupełności obrazowi, jakiego oczekuje widz. Lecz choć egzorcyzmami wygania z ciała Konrada złego ducha, choć cichy i pokorny — nie on wypowie prorocze „czterdzieści i cztery”. Dopiero w trzeciej części inscenizacji wpadnie na scenę oszalała z bólu Rollinsonowa i wykrzyczy równe Konradowemu bluźnierstwo: „A ten żyje, i jest Bóg, i jest Zbawiciel!” Wówczas zobaczy ciągnące na północ szeregi kibitek, mocą swego cierpienia nada sens tej ofierze i dojrzy tego, co z matki obcej. W żadnym z jej słów nie będzie ni cienia udania. I żaden obraz nie wyda się zbyt poetycki, zbyt wydumany, aby oddać jej uczucia. Kiedy zaś osunie się wyczerpana, szepcząc: „Sława, sława…”, gdzieś za sceną upadnie piorun i zabije jednego z tych, co znęcali się nad jej synem.

Kształt więc i sens obu scen jest nieco inny niż ten, jaki przed ponad półtora wiekiem zapisał w swoim poemacie dramatycznym Adam Mickie­wicz. Inny też niż ten, jaki nakazuje znajdować tradycja jego interpretacji. Lecz nie z chęci lekceważenia widza i z rozmyślnego psucia mu obrazów, do których przywykł, zamiast Konrada-herosa istnieje na scenie miejsce puste, a zamiast mesjanistycznej wizji — rozpacz matki dyktuje prorocze obrazy, co nie znają wyższej sankcji niż jej ból i potrzeba doszukania się sensu. Teatr nie zdradza tu przymierza z widzem. To, co dzieje się na scenie Teatru Studio, nazwać należy raczej konfrontacją romantycznego mitu z rzeczywistością.

Metodę, jaką stosuje Grzegorzewski, skądś chyba znamy… Tak, to przecież Wyspiański. To jego teatralny sposób: niszczenie „zbitek”, bytów zrośniętych w wyobraźni odbiorców przez przesunięcia i zaskakujące zestawienia. Lecz nie tylko metoda jest tutaj rodem z Wyspiańskiego. Podobny w istocie także cel. Bo chociaż w dramatach Wyspiańskiego znaleźć można taką samą konfrontację mitów ze współczesnością, nie wszystkie zastygłe w schemat romantyczne idee udało mu się zburzyć. Jeden z mitów na pewno pozostał. Może dlatego, że wówczas zdawał się jeszcze żywy i twórczy. A dziś już tylko łudzi nas obietnicami jak Werny­hora, a my jak Gospodarz nie bardzo potrafimy sobie przypomnieć treść przesłania. Tym kłamliwym mitem jest dzisiaj postać Guślarza i sam tytułowy obrzęd Dziadów, romantyczna „arka przymierza” i wspomina­nie ojców dziejów.

W Teatrze Studio oglądamy więc dwóch Guślarzy. Jeden z nich w głębi sceny przewodzi obrzędowi Dziadów. Jak obraz tego, co działo się „onego czasu”, przywoływany mocą wspomnienia. Drugiego Guślarza zastajemy już w chwili, kiedy wchodzimy na widownię. Stoi z lewej strony sceny przed drewnianą, nabijaną metalem ramą jak przed teatralną bramą w zaświaty. Odwrócony do nas tyłem, przestępuje rytmicznie z nogi na nogę. Sandały, brązowe spodnie ze sztruksu, skórzany brązowy płaszcz. Przez oba ramiona przerzucone skórzane pasy, nabijane metalowymi ćwiekami. Po dłuższej chwili odwraca się. „Już idą w cerkiew gromady / I wkrótce zaczną się Dziady…” — recytuje melodyjnie, wydobywając nie tyle sens słów, co ich poetycki rytm. Potem stanie na głowie, aby pełnym napięcia głosem zaintonować: „Kto wspominasz dawne dzieje…” Założy też wygrzebane z kieszonki kamizelki okularki, aby profesorskim spojrze­niem z daleka zbadać Widmo Gustawa i wystudiowanym gestem rzuci po scenie garść ziarna. Kiedy zaś wyda mu się, że Dziady dobiegły końca, jak aktor po skończonym występie zbierze rzeczy i niedbale zarzucając je na plecy zechce odejść. Ale zatrzyma go gromada, żeby objaśnił jeszcze jedno Widmo: lecący ku północy sznur kibitek. Wtedy Guślarz wystąpi w nowej roli. Wyprostowany, z twarzą nabiegłą krwią wykrzyczy nowe hasło tonem, co przy końcu przypomni głos Chaplinowskiego dyktatora: „Zemsta, zemsta, zemsta na wroga…” Zderzony z obrzędowym gestem tamtego Guślarza, jego gest wyzbyty jest magicznej mocy. To gest kuglar­ski, teatralny. Bo Guślarz kłamie teatralną iluzją, jak szaman zamawiając rzeczywistość.

Dlaczego Guślarz łudzi obrzędem? Dlaczego po kuglarsku oszukuje siebie i gromadę wmawiając jej, że zna wciąż proste prawdy i powszechnie obowiązujące zasady, jak tamten Guślarz? Odpowiedź pada dużo wcześ­niej, już w chwili, kiedy wchodzimy do teatralnego foyer. Tu widzowie gromadzą się przed odsłoniętym specjalnie do tego spektaklu oknem. Najpierw ich wzrok przyciąga złota, ażurowa kolumna. Potem dostrzegają także stojącą za szybą postać. Jej prawa dłoń trzyma włócznię, lewa — opuszczoną nadszczerbioną tarczę. Pallas Atena. Ta, która w Nocy listo­padowej sprzyjała planom Polaków. Przez Wyspiańskiego ożywiona jako symbol wielkości i potęgi niepodległego kraju postać z portyku Pałacu w Łazienkach, który król Staś budował już w czasie rozbiorów. Za plecami tej Pallas Ateny wiatr rozwiewa świeżo spadły śnieg po pustym placu przed pałacem Kultury. Innym symbolem ironii dziejów. I na tle tej kolu­mnady nie sposób zagrać dramat romantyczny tak, jak się go kiedyś grywało.

Mickiewicz pokazał prostą wizję świata, wpisaną w wyraźny kształt misterium walki dobrego ze złem, gdzie Bóg czuwa nad sensem historii, dobrzy zostają nagrodzeni, a źli — ukarani; gdzie oczywista jest hierarchia wartości. Dziady to z pewnością pierwotny archetyp naszej narodowej świadomości, lecz jak każdy archetyp pozostaje w nieprostej relacji do rzeczywistości. O tym właśnie w chwili, kiedy publicysta po publicyście, a krytyk po krytyku ogłaszają powrót do przeszłości, przypomina insceni­zacja Dziadów —Improwizacji. Podwójną postacią Guślarza; pustym miejscem między Młodzieńcem i Starcem; proroczą wizją sensownych dziejów, gdzie żadna ofiara nie jest daremną, włożoną w usta zrozpaczonej matki.

Wspominać dzieje ojców nietrudno, trudniej — wspominać je w sposób mądry. Przecież ich winy i cnoty, ich zapisane i opisane doświadczenia niewiele nam pomogą. Bo nasz los jest tylko naszym losem, a wspominana przeszłość złożyć się może tylko w taki testament, co przypomina słowa Kory z Wyspiańskiego: „Przejdziecie jeszcze niejedną nędzę i niejedną prze­bolicie próbę”.