Jestem pułapką… artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Jestem pułapką…

„…Dla mnie najlepszym sposobem bycia byłoby z przyborami do pisania i lampą zamieszkać w naj­dalszym pomieszczeniu rozległej, zamkniętej piwnicy. Jedzenie by mi przynoszono, stawiano by je zawsze daleko ode mnie, przed najbardziej zewnętrznymi drzwia­mi do piwnicy. Droga po jedzenie w szlafroku przez wszystkie ko­rytarze piwniczne byłaby moim jedynym spacerem. Potem wracał­bym do mojego stołu, jadłbym po­woli i z uwagą i natychmiast za­siadałbym znowu do pisania. Co ja bym wtedy napisał! Z jakich głębin bym to wydobywał!” — pi­sał Kafka w liście do Felicji, swej niedoszłej narzeczonej. A kiedyś w rozmowie z Gustawem Janouchem wręcz powiedział: „Poezja jest chorobą. Przez zduszenie gorączki nie stajemy się zdrowi. Wręcz przeciwnie. Żar oczyszcza i świe­ci.” Ale żeby ów żar oczyszczał, artysta musi zdobyć się na ofiarę ze swego życia. I Kafka to uczynił z niezwykłą wprost konsekwencją. Izolował sie od rodziny i znajomych, zerwał z kolejnymi na­rzeczonymi, nigdy się nie ożenił. Wiódł życie, o którym mógł bez przesady powiedzieć: „Jestem literaturą”. Całkowicie zamknął się w kręgu swej sztuki, a pod koniec życia chciał nawet uczynić ofiarę ze swej twórczości — przed śmier­cią nakazał zniszczyć większość swoich utworów. Na szczęście to polecenie nie zostało wykonane.

Przede wszystkim jest to rzecz o niemożliwości prowadzenia przez poetę normalnego życia. „Jestem pułapką, moje ciało jest pułapką, w którą wpadłem po urodzeniu” — stwierdza w utworze Różewi­cza Franz, w którego obrazie au­tor oparł się na Dziennikach Kafki i elementach jego biografii. Franz boleśnie szamocze się wśród sprzeczności życia i literatury. „Mój organizm — mówi — dał mi do zrozumienia tylko jedno — pi­sać.” A to w oczach świata jest winą. Najbliżsi, a także kobiety które kochał nie mogą zrozumieć, że dla niego „pióro jest nie tyle instrumentem, co częścią psychiki”. Winą jest konflikt, w jaki popada z ojcem i mieszczańską rodziną, winą jest wymykanie się narzeczo­nym. Piętno twórcy jest piętnem niszczącym jego życie osobiste.

Ponieważ jednak poeta z wielu względów nie może zrezygnować z bytowania w świecie zewnętrznym, jego wrażliwość płaci za to nie tylko chorobą duszy, ale i ciała. Franz jest chory śmiertelnie, jego ciało toczy gruźlica, ale pasja two­rzenia jest silniejsza. „Chciałby czuwać przez całą noc i cały dzień w obawie, że prześpi, przegapi to, co najpiękniejsze.” Nie może uro­nić nic z bolesnej fascynacji ist­nieniem. Dla ojca, patriarchalnego kupca, takie życie jest zbrodnią, więc nie waha się złożyć go jak Abraham Izaaka w ofierze, co podkreśla symboliczna scena na­chylenia się nad synem z nożami. W innym miejscu artysta sam składa ofiarę z całej swej twór­czości — postanawia ją zniszczyć, do czego zresztą Kafka jak wiemy pod koniec życia również dążył. Wiele jest symboli w tym spekta­klu — jak zwykle u Grzegorzew­skiego — niezwykłych i pięknie rozegranych. Swoistym symbolem jest też szafa.

Narzeczona Felicjana wybierając w Pułapce meble wciąż o niej mówi, wstawiłaby ją do każdego pokoju, do każdego zakamarka. U­paja się szafą, jej budową, szufladkami. „Nie mogę być więź­niem — broni się Franz – [...] nie mogę dźwigać szafy. Może sza­fa to mój krzyż.”

Na scenie te same co zwykle u Grzegorzewskiego rekwizyty: coś na kształt skrzydeł samolotu, pu­dło fortepianu, jakby jakieś witry­ny, szafa… Przestrzeń zabudowana często niezidentyfikowanymi, dzi­wnymi przedmiotami tonącymi w półmroku, w osobliwej ciszy, wypełnionej jakże często muzyką. Bo muzyka też jak zwykle współtwo­rzy spektakl, a w pewnym miej­scu stanowi nawet wartość samo­dzielną (muzyka Jerzego Ma­ksymiuka).
I towarzyszy nam to samo po­czucie wielkiego egzystencjonalne­go smutku, z jakim opuszcza się każde przedstawienie Grzegorzew­skiego. Nie jest to smutek miałki, żrący, lecz oczyszczający, ukazują­cy małość codzienności i prawdzi­wy wymiar spraw uniwersalnych, które rozgrywają się w nas sa­mych.

Ten artysta wprost obsesyjnie wprowadza na scenę własne wi­zje, własne widzenie świata, przez które przesączony zostaje każdy utwór. Tworzy teatr ponadczaso­wy i tak współczesny zarazem, te­atr, do którego nie ma dostępu świat zewnętrzny z jego naskórkowymi przemianami i fluktuacja­mi. Jest to przy tym teatr zawsze ściszony, nigdy nie przemawiający krzykiem, drążący sens ludzkiego bytu i usiłujący rzucić wiązkę światła na wielką niewiadomą, ja­ką jest los człowieka na ziemi. Może dlatego tak bardzo sprawdza się w przypadku realizacji utwo­rów Kafki, Krasińskiego, Wyspiańskiego…

Po Różewicza sięgnął Grzego­rzewski nie po raz pierwszy. Prze­piękna adaptacja Śmierci w sta­rych dekoracjach pozostanie na długo w pamięci tych, którzy o­glądali ją przed paru laty we Wro­cławiu. Czy dorównuje jej obecna realizacja Pułapki w Teatrze Studio? Może trafiłam na mniej dynamiczny spektakl, który chwi­lami osiadał, wkradała się pewna statyczność. Oczywiście zwolnione tempo akcji jest jak gdyby przez Grzegorzewskiego zaplanowane, on świadomie zastępuje dynamikę ze­wnętrznych zdarzeń owym napię­ciem wewnętrznym, które wpro­wadza każda z występujących po­staci. Tym razem ten podskórny nurt jakby chwilami ustawał.

Być może Różewicz okazał się, jeśli chodzi o Pułapkę materia­łem opornym. Kontynuuje ona wprawdzie tradycję Kartoteki czy Śmierci głodomora, ale jest dramatem realistycznym, choć nie pozbawionym otoczki poezji. Wpro­wadza wyraźny kontrast między poetą a światem ludzi zwyczaj­nych, sytych, przeraźliwie konkre­tnych, żądnych życia biologicznego, jedzenia, trawienia, przeżuwania. Grzegorzewski odebrał tym ludziom ich witalny i nieco trywialny cha­rakter przydał im filozoficznej głębi, co zatarło ostrość konfliktu między poetą a nimi. U niego ka­żdy na swój sposób przeżywa swój dramat istnienia, znajduje się w pułapce losu. Inscenizator Pułap­ki nie jest jak Różewicz prześmiewcą, jadowitym często kpia­rzem, zdaje się raczej mówić: „Wszystko zrozumieć, to wszystko wybaczyć”. Jest to bardzo bliskie myśleniu Kafki, ale wprowadza pe­wien rodzaj statyczności, której nie udało się tym razem Grzegorzew­skiemu uniknąć.

Franz w Pułapce Różewicza i u Grzegorzewskiego staje się nie tylko wyrazicielem dramatu osobi­stego artysty, lecz symbolem na­szej epoki z całą jej apokalipsą. Tu wykracza Różewicz poza ramy biograficzne Kafki. Wprowadza e­pokę ludobójstwa II wojny świa­towej, które to doświadczenie da­ne jest jakoby poecie przewidzieć i przeczuć. Grzegorzewki sugeruje tę myśl jak w poetyckim fre­sku, tylko nieznacznymi akcenta­mi. Oto scena z pomocnikiem fry­zjera, który nabiera nagle cech hitlerowca, goli klienta aż do skó­ry, a potem zakłada mu opaskę z żydowską gwiazdą. Gdy następ­nie zmiata włosy nie wiadomo czy są to włosy z zakładu fryzjerskie­go, czy obozu koncentracyjnego. Wiele jest w Pułapce takich po­dwójnych znaczeń, niedopowie­dzeń, przemilczeń. Artysta jest dzieckiem swojej generacji i mu­si jej zbiorowe doświadczenie prze­żyć do końca. Składa w ofierze swą sztukę, ale nie ma zadośćuczynienia. Jest tylko głęboko skry­wana czułość wobec cierpień, ja­kie dane jest przeżyć istotom ludz­kim na ziemi.

Zespół aktorski znakomicie pod­chwycił to podejście Grzegorzew­skiego żaden z wykonawców nie jest człowiekiem zwyczajnym. Każdy niesie w sobie tajemnicę swo­jego bytu. Np. narzeczona Franza — Felicja, osoba, która u Różewi­cza lubi obficie zjeść i śmieje się, pokazując nie tylko garnitur zło­tych zębów, ale i gardło — ta Fe­licja w wykonaniu Elżbiety Ki­jowskiej jest istotą obdarzoną sub­telnością i naturalnością. Owszem, jest mieszczką, ale stłamszoną przez życie, zasługującą na współczucie. Albo Greta Anny Chodakowskiej — niezwykle ludzka, a jednocze­śnie dumna i nieugięta. To jedno z lepszych dotychczasowych sce­nicznych wcieleń Chodakowskiej. Pierwszoplanowe role to duet Łukaszewicz-Walczewski. Gościn­nie występujący w Teatrze Studio Olgierd Łukaszewicz znakomicie wszedł w postać Kafki, nawet wi­zualnie, jest bolesnym neurasteni­kiem, wrażliwcem, człowiekiem o zdecydowanie szerszym formacie duchowym niż całe otoczenie. Se­kunduje mu Marek Walczewski — ojciec — pełen zapalczywości, śmie­szny i tragiczny w swej niemożli­wości zrozumienia syna. Ich obu połączy dopiero śmierć, tak stale obecna w tym utworze, że porów­nuje się inscenizację Grzegorzew­skiego z teatrem Kantora. Nie widzę podobieństw w sposobie przed­stawienia problemu, wspólne jest jedynie owo zarażenie śmiercią, którym przeniknięte jest całe dzie­ło Grzegorzewskiego.

* *

Wróćmy do sytuacji artysty. Nie może on żyć etycznie w potocz­nym znaczeniu tego słowa, ponie­waż chcąc nie chcąc rani, a nawet krzywdzi ludzi, ale zdaniem Kafki — nie ma dla niego innej drogi niż droga etyczna. Pytanie Kierkegaar­da: „albo rozkoszować się istnieniem na modłę etyczną, albo prze­żyć je w cnocie?” wydaje się Kaf­ce wręcz wadliwie postawione. Kie­dyś w rozmowie z Janouchem tak wypowiedział się na ten temat: „W rzeczywistości dojść można do etycznego rozkoszowania się jeste­stwem przez pełne pokory cnotli­we przeżycie”.

I taki jest Franz Łukaszewicza: pokorny wobec dramatu istnienia. I może dlatego w zakończeniu o­garnia nas egzystencjalny smutek, jaki zawsze staje się na­szym udziałem, gdy dotykamy nie­rozwiązalnych antynomii ludzkiej egzystencji.

Wydaje się, że Kafka miał ra­cję. Trud jaki dźwiga artysta, o­trzymuje zapłatę tylko wówczas, gdy towarzyszy mu owo „pełne pokory cnotliwe przeżycie”. Tylko artyści, którzy to zrozumieli, do­chodzą do wielkości. Należał do nich Kafka. I Grzegorzewski po­trafił nam to przekazać. Być może za cenę małej dynamiki spektaklu. Ale prawda ta do nas nie dotarła. Dlatego można powiedzieć, że w każdym spektaklu, nawet w tym niedoskonałym, Grzegorzewski po­trafi pokazać nam swoją klasę.