„Irydion” z Artauda artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Irydion” z Artauda
Jerzy Grzegorzewski ma za sobą studia w łódzkiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych i na Wydziale Reżyserskim warszawskiej PWST. Jest scenografem sztuk przez siebie reżyserowanych, co nie jest zjawiskiem u nas nader częstym i jednostkom utalentowanym, łączącym te dwa zawody, reżysera i scenografa, daje szanse stworzenia „własnego teatru”, o ile znajdzie po temu przychylny mu teatr i ufający mu zespół. Irydion jest w tej mierze spektaklem znaczącym.
Grzegorzewski nie przypisze się zapewne do Artauda. Bądź co bądź pierwszy manifest Teatru Okrucieństwa pochodzi z r. 1932, przytoczone zaś poniżej słowa — z maja 1933: „Trzeba się przekonać czy znajdzie się dość środków finansowych lub innych, które pozwolą podobnemu teatrowi przeżyć, choć teatr ten wytrzyma tak i tak ponieważ jest przyszłością. Albo czy też trzeba będzie trochę prawdziwej krwi, i to od razu, aby zamanifestować okrucieństwo”.
Od chwili ogłoszenia tych słów upłynęło niewiele czasu, a Europa spłynęła strumieniami krwi, towarzyszące przewrotom społeczno-politycznym okrucieństwo manifestuje się w wojnach na wielu kontynentach, kataklizm w postaci nagromadzonej broni nuklearnej wisi na cienkiej nici nad naszymi głowami. Peter Brook kilka lat temu wstecz nazwał swoją londyńską scenę właśnie teatrem okrucieństwa. Słowo Artauda ciałem się stało, przyszłość — teraźniejszością. Czemuż by więc nie teatr okrucieństwa hic et nunc?, oczywiście jeżeli nie wiązać takiego teatru z obiegowym pojęciem okrucieństwa, z ukazywaniem na scenie krwi, odciętych nosów, rozprutych brzuchów, z bezinteresowną skłonnością do zadawania cierpień, przed czym ostrzegał sam Artaud. Jeżeli rozumieć okrucieństwo jako „surowość”, nieodwołalną decyzję, bezwzględne absolutne zdecydowanie, wyższe uwarunkowanie, któremu poddany jest zarówno sam kat dręczyciel i jakie sam musi ponieść w razie potrzeby. Jeżeli, ściślej określając, „okrucieństwo bierze się w znaczeniu kosmicznego rygoru i konieczności nieubłaganej, w znaczeniu cierpienia, bez którego nieuchronnej konieczności samo życie nie mogłoby się spełnić”.
Tekst Irydiona dostarcza możliwości do stworzenia według tak rozumianych założeń teatru okrucieństwa. Przede wszystkim daje temat, jakiego żądał Artaud, odrzucający cały teatr psychologiczny z jego „jednostkowymi zagadnieniami sztuki zamkniętej, egoistycznej i osobistej” na rzecz problematyki masowej, związanej z wielkimi procesami historycznymi, społecznymi, konfliktami narodów, ras, pokazywanych w działaniu postaci „wyolbrzymionych do rzędu bogów, bohaterów, potworów” wraz z ich zbrodniami, nadludzkim poświęceniem ujawniającym się w wojnach i przewrotach.
W Irydionie reżyser znalazł: proces rozpadającego się świata, epoki Rzymu cezarów; zapasy z nim nadchodzącego świata — w spisku Irydiona i sprzymierzonych z nim „barbarzyńców”; rozwarstwienie w łonie chrześcijan, zapowiadające kierunek jego dziejowego działania. Znalazł też reżyser owych artaudowskich „bohaterów”: „syna zemsty” podbitej Grecji, Irydiona, cezara-potwora Heliogabala, szatana Masynissę, muzę zemsty, Elsinoe. I ten teatr okrucieństwa Grzegorzewski zrealizował.
Za jaką cenę? Za cenę odrzucenia z Irydiona tego, co jest sprzeczne z teatrem okrucieństwa, a wyboru tego, co potwierdza artaudowską wizję teatru (należałoby rozumieć: jego wizję świata), wyboru dokonanego w myśl drastycznie zresztą przez Artauda sformułowanej zasady: „Teatr, który podporządkowuje inscenizację samemu tekstowi, jest teatrem wariata, zboczeńca, gramatyka, episjera, antypoety i pozytywisty”.
Oczywiście geneza myśli konstrukcyjnej spektaklu mogła być inna, np. co z Irydiona zostawić na dzisiaj, całości i tak grać niepodobna. Jak mnie się wydaje, Grzegorzewski zrezygnował ze wszystkiego, co nadaje Irydionowi cechy historiozoficznego misterium. Z historiografii romantycznej odrzucił chrześcijańską interpretację dziejów, pozostawiając dość obfity w dziele splot myśli historycznej epoki. Wyeksponował dramat historyczny, właściwie pseudohistoryczny (spisek Irydiona nigdy nie istniał), w nim właśnie wątek walki Irydiona z Rzymem, prowadzonej z nienawiści, zemsty i pasji zniszczenia wroga w imię miłości zniewolonej ojczyzny, Grecji. Reszta wątków, jak motyw walki o władzę (Heliogabal–Aleksander Sewerus) i in. podporządkował reżyser temu pierwszemu. Szeroki w utworze Krasińskiego plan symboliczny odnoszący się do europejskich ruchów rewolucyjnych i procesów po rewolucji francuskiej, zacieśnił do spraw polskich, powstania listopadowego, przez wprowadzenie do inscenizacji Wstępu, końcowej części Dramatu i Dokończenia — postaci z Kordiana i Nocy Listopadowej.
Z trzech wyodrębnionych w analizie Wacława Kubackiego struktur Irydiona, więc z klasycystycznej tragedii antyfeudalnej, z psychologiczno-politycznego dramatu szekspirowskiego i z romantycznego misterium reżyser skupił uwagę głównie na pierwszej, tj. klasycystycznej tragedii antyfeudalnej z jej typowymi „posągowymi postaciami bez szczegółowego rysunku psychologicznego, kierowanymi jedną pasją, jedną myślą, bez linii rozwojowej charakterów”.
Ze struktury drugiej, tj. psychologiczno-politycznego dramatu szekspirowskiego odrzucił reżyser wszystko, co mu się dało z psychologii uczuć, namiętności i działania innych osób dramatu, zostawiając tylko to, co potrzebne było do podbudowania działania samego Irydiona, jego gry politycznej, więc poszukiwania sojuszników. Ze struktury trzeciej, teatru romantyczno-misteryjnego nie pozostało prawie nic.
W swoich zabiegach adaptacyjnych, racjonalizujących Irydiona, Grzegorzewski nie ustrzegł się jednak niekonsekwencji. Przypisując spór o Irydiona carowi, symbolowi ucisku, i postaci Nike, symbolowi walk o wolność, podważył logikę własnego spektaklu. Bo jakiż sens mają w ustach cara słowa: „Wrogu, on jest moim, on żył w zemście, on nienawidził Romy”, czyli — analogicznie — przeciw Petersburgowi, tj. caratowi? Jedynie chyba taki — że ofiara należy do kata, jest z nim sprzężona, ale to zagadnienie innej kategorii, innego dramatu, nie leżące w problematyce ani Irydiona Krasińskiego, ani spektaklu Grzegorzewskiego.
Jedno jest pewne: inscenizacja łódzka przerzuca plan ideowy Irydiona na zupełnie inną płaszczyznę: oddemonizowuje w ogóle proces dziejowy, rezygnuje z dramatu metafizycznego Irydiona (Artaud był w ogóle przeciwny wprowadzaniu idei metafizycznych na scenę). W tym spektaklu nie ma więc tragicznego a beznadziejnego starcia człowieka z ponadosobowymi potęgami dziejów. Wszystko rozgrywa się w planie ludzkim, plan boski nie istnieje. Została tragedia człowieka w jego uwarunkowaniach społeczno-politycznych uwikłanego w przedwczesny czyn zbrojny, został dramat osamotnienia bohatera i — nolens volens — wyznawana przez Krasińskiego wiara w przyrodniczą, organiczną teorię dziejów, według której formacje historyczne same muszą się przeżyć, przeszedłszy przez fazy dzieciństwa, rozwoju, dojrzałości i zgrzybiałości. Przeciw temu automatyzmowi historii i postawie stoickiej buntuje się właśnie Irydion.
I tutaj gdzieś, na wąskim odcinku, styka się ta teoria z Artaudowską metafizyką zła zawartego immanentnie w procesach dziejowych, z jego teorią Stawania się, Stwarzania i Chaosu według „essencjalnej zasady wiecznego sporu i spazmu”.
W jaki sposób Grzegorzewski zrealizował swoje widzenie Irydiona, które w rezultacie do momentu epilogu dało spektakl sam w sobie zwarty, dynamiczny (z wyjątkiem sekwencji dam dworskich)?
„Dekoracji nie będzie” — orzekł w swym manifeście Artaud. I dekoracji w łódzkim Irydionie nie ma. Scena jest niemal pusta, bez iluzjonistycznej głębi, ściany są obite białawym płótnem, na którego tle świetnie grają czyste w kolorze plamy czerni, aluzyjnie antycznych kostiumów Irydiona, Aleksjana, gladiatorów, żołnierzy, oraz purpura cezarów i jadowite zielenie, ugry i żółcie dworzan Heliogabala. W lewym rogu — stały, ciążący nad całą akcją element, „machina” zbudowana z dwóch dolnych kolistych form (między nimi przejście) z nasadzonymi na nie dwoma górnymi mniejszymi kolistymi płaszczyznami. Pomiędzy górnymi kołami na równoległych prętach zwisają formy blaszane przypominające kształtem okna Koloseum. O ile wiem, w początkowym zamyśle machina ta miała się obracać, formy blaszane dawałyby wtedy swoiste dźwięki (Artaud: plastyczne formy winny znajdować się w ciągłym ruchu), zarówno dźwięk jak i kształt, muszą zaskakiwać, przerażać, łamać przyzwyczajenia). Ostatecznie ta „forma niezwykła”, „kształt, o którym nie mamy pojęcia” zostaje wprowadzona w ruch raz i to daje efekt zaskakujący, kiedy górne koło przekręca się i formy spadają z trzaskiem. Zburzenie rytmicznego układu symbolizuje zniszczenie pewnego porządku, tu — Rzym cezarów (koniec aktu VI), w całości bryła tej machiny jest znakiem, jak kto chce interpretować, mechanizmu dziejów, koła procesów historycznych, „kołowrotu sił wyższych”. Symbolika abstrakcyjna, jaką posługuje się Grzegorzewski, dopuszcza wiele skojarzeń.
Do rzędu „znaków” należy zaliczyć w określonym sensie postaci sztuki wykreowane przez aktorów, ich zewnętrznym i wewnętrznym rysunku uproszczone przez silne wyeksponowanie jednej zasadniczej cechy, odsłaniające widoczne dążenie reżysera do operowania sprawdzonymi do typu postaciami — Symbolami z ich „znamienną mimiką, gestami, arbitralnymi postawami” (Artaud): w scenach zbiorowych, np. gladiatorów żołnierzy Irydiona — „ruchy utworzone przez zbiór wszystkich gestów impulsywnych”. Dlatego, jak sądzę, nawet Aleksander Sewerus, u Krasińskiego władca łagodny, łaskawy i sprawiedliwy, oświecony humanista, zajmujący się filozofią, muzyką i poezją, w spektaklu łódzkim jest postacią mocną, władczą prawie brutalną, o ostrej mimice i geście, wyglądzie iście „cezariańskim” (jak „się” gra cezarów), spotęgowanym jeszcze przysadzistą, krępą, sylwetką Macieja Małka.
Ale personae dramatis to nie kukły, to żywi, dynamiczni ludzie: władca-degenerat, patologiczny w rysunku, o konwulsyjnych ruchach i gestach Heliogabal Ryszarda Żuromskiego, w histerycznych przeskokach od strachu i skamlania o litość, przyjaźń i miłość, po okrutne, ochrypłe wrzaski wściekłości; kamiennie opanowany (aż chwilami monotonny) w zimnej pasji zemsty Irydion Bogumiła Antczaka, czasem tylko rozpalający się ogniem furiackiej rozpaczy; pogardliwie ironiczna, wyniosła, zdecydowana rozpaczliwie na złożenie z siebie ofiary, „wyszufladkowana” nareszcie z ról komediowych piękna Alicja Zomer jako Elsinoe: zimny, wyrachowany polityk Kazimierza Talarczyka; cyniczny błazen Eutychian Kazimierza Iwińskiego. Żarliwy przedstawiciel wojującego kościoła, Symeon, Henryka Jóźwiaka, chyba najlepszy w tym całym chłodnym przedstawieniu. W ograniczony sposób w tej wersji Irydiona i w zamierzonej temperaturze przedstawienia mogła się wypowiedzieć aktorsko w roli Kornelii — Ewa Mirowska. Postacią najbardziej kontrowersyjną, rozmazaną w konturach, niejasno tłumaczącą się w spektaklu Grzegorzewskiego, jest Masynissa: oddemonizowany szatan, już nie symbol „piekielnych mocy nienawiści i zniszczenia”, strącony z niebios Luciferus, a jeszcze nie przekształcony w „znak” (czego? inteligencji? rozumu? immanentnego zła historii? natury ludzkiej?), który by odpowiadał abstrakcyjnej symbolice tego spektaklu. Temu (u Krasińskiego) „starcowi, afrykańskiemu człowiekowi, synowi pustyni”, komuś niezniszczalnemu, przetrawionemu starością wiekową, może czemuś co jest w nas, w świecie materii ożywionej obecne od początku istnienia, w procesach dzieiowych (?), utrudniał m. in. krystalizację „kostium”: długa spódnica maxi ze zwierzęcej skóry i jasny tors (nagi) dobrze odżywionego pana (Józefa Zbiroga), o głowie ni to Chrystusa, ni współczesnego „brodacza”, o wyglądzie raczej świętego Jana Chrzciciela. Sugestywne jest krążenie Masynissy wokół Irydiona, po polu jego działania, ale w wielu partiach przedstawienia nie wyczuwa się w aktorze wewnętrznej siły i hipnotyzującego napięcia, a przecież to on jest spiritus movens całej akcji. Ale widocznie spiritus fiat ubi vult. Przy tym wszystkim kilka świetnych scen — zwłaszcza końcowa w akcie drugim.
Inspiracja francuskiego teoretyka Teatru Okrucieństwa najpełniej objawiła się w sferze muzyki do Irydiona, właściwie w sferze dźwięku. Tęsknoty Artauda do wynalezienia przyrządów, które wydawałyby hałasy, nadzwyczajnej jakości i wibracji dźwięki, nieznośne, przeszywające, rozwiązali dzisiejsi twórcy muzyki współczesnej, osiągając pożądane efekty m. in. przez przetwarzanie ludzkich głosów w aparaturze elektronicznej. Na tej zasadzie oparta jest kompozycja dźwiękowa Stanisława Radwana do Irydiona. Widz odbiera w zderzeniach z ciszą rozmaite świsty, gwizdy, rezonanse, wibracje dźwięków, coś jakby szczęk broni i echa śmiechów, oklasków, śpiewów kapłańskich, gdzieś przewija się fraza z Pendereckiego Dies irae, pogłosy bitew, jęki konających. Niestety, niekiedy ta „muzyka” staje się zbyt ilustracyjna, niezgodna z zaproponowanym przez Grzegorzewskiego antyiluzjonizmem. W całym spektaklu, przy dobrze prowadzonym wyrazistym dialogu, jest wiele piękności, widoczna tendencja, do „wzrokowego urzeczywistniania słowa i myśli” przez obraz — np. scena pasowania się Irydiona ze swoim „złym duchem” Masynissą. Troska o rytm słowa, gestu, ruchu dała celne w wyrazie pantomimiczne układy grupowego działania, symbolicznego, jak np. najlepsze w spektaklu sceny: katakumbową oraz scenę z gladiatorami po obaleniu senatu i końcową — śmierci sojuszników Irydiona.
Wydaje mi się, że Grzegorzewski przeprowadził i unaocznił w kompozycji spektaklu analogię między spiskiem Irydiona a polskimi zrywami powstańczymi, co w końcu leżało u podstawy zamierzenia Krasińskiego, choć tam zamysł przekształcił się w strukturę większą, niż służebna dla niej struktura mniejsza — dramatu nieudanego spisku. Inscenizator, rzuciwszy na całopalny stos zmarłej Elsinoe, gdzie sam zamierzał się spalić, także Polaków z Kordiana oraz owe złote wanny, elementy pałacu cezarów, uczynił z tego stosu symboliczny stos historii, na którym wszystko zamienia się w popiół. Pomijając to, że kompozycyjnie ten stos wydaje mi się jakiś niedopracowany, nieco niepokojąca wydaje mi się tutaj niespójność metaforyki abstrakcyjnej i metaforyki form realistycznych. Wanny — symbol w ogóle rozpadającego się świata starych porządków i przy tym konkretne, jednoznaczne postaci, symbole walki o wolność narodową. Obawiam się, że może to doprowadzić do niezamierzonych wniosków o przeżywaniu się tak rozsypujących się formacji historycznych jak i wysiłków podejmowanych dla obalenia tyranii obcej przemocy. Ale — pamiętajmy, że nad całą akcją sceniczną ciąży Grzegorzewskiego „machina dziejów” i z kolei ten metaforyczny kształt rzutuje na splot znaków poprzednich. O tym zaś czy „machina dziejów” jest symbolem dialektycznej zmienności i rozwoju historii czy też symbolem wiecznego obrotu i powtarzalności procesów historycznych (koło, krąg zamknięty) i czy wobec tego wyraża gorzką refleksję (nie tak znów odkrywczą) o śmierci, odradzaniu się i ponownym zmierzaniu do śmierci, słowem o przemijaniu i znikomości szamotaniny człowieka w tym procesie przemijania — świadczy wybrane z Dokończenia zdanie z medytacji Poety nad śpiącym Irydionem: „Idź i czyń! Choć serce twoje wyschnie w piersiach twoich, choć zwątpisz o braci twojej, czyń ciągle i bez wytchnienia — a zmartwychwstaniesz nie ze snu, jak wprzódy, ale z pracy wieków!”. Zdanie mówiące o sensowności heroicznej walki i o potrzebie współdziałania człowieka w tej „pracy wieków”. Historia przecież nie robi się automatycznie sama, historię robią ludzie. Szczyptę goryczy temu poetyckiemu „pocieszeniu” przydają nieco wcześniejsze słowa Poety: „jesteś, jako byłeś zawżdy sam”.
Taki mi się wydaje sens łódzkiego Irydiona, który z pewnymi niekonsekwencjami, powstałymi z mechanicznego przekształcenia szeroko rozumianego symbolu zła w historii, Masynissy, w symbol konkretnego zła, uosobionego w carze, imperatorze (co pociąga niekonsekwencje dalsze — tekstu, ale przecież możliwe do usunięcia), jest spektaklem ważkim, ciekawym choć niełatwym w odbiorze dla wszystkich. Rzecz w tym, że symbolika abstrakcyjna, rozszerzająca czas i miejsce akcji, wymaga — o czym nie ja pierwsza mówię — nie tylko wysiłku intelektualnego ze strony widza, orientacji w problematyce sztuki nowoczesnej ale przede wszystkim celności, nośności metaforycznej wypracowywanych form plastycznych, niezbyt nadmiernego spiętrzania metafor i zagęszczania znaków oraz — jednorodności tych znaków, aby nie stały się łamigłówkami nie do odczytania, lub nie powodowały sprzecznych wniosków.
Pozostawałaby tylko do dyskusji kwestia, czy ta konwencja da się konsekwentnie zastosować do inscenizacji utworów pisanych w odmiennej poetyce, np. właśnie romantyczno-misteryjnej. W pewnym sensie spór może rozstrzygać uniwersalizm problematyki, resztę wątpliwości… rozstrzygają zwolennicy tej konwencji, uważając ją za społecznie wartościową i rozwojową w plastyce teatralnej. Jedno jest ważne — chroni ona przed naiwnym, dosłownym, nieraz nachalnym „uwspółcześnianiem” klasyki.