Improwizacja na odejście artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Improwizacja na odejście

„Świeco niedobra! właśnie pora była zgasnąć!
I nie mogłam doczytać — czyż podobna zasnąć?”
Dziady: Widowisko

„wybacz lampo naftowa — dogasasz we wspomnieniach
jak opuszczony obóz”
Zbigniew Herbert
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

1.
„Kiedy chce się wystawić Dziady, ma się przed sobą dwie drogi. Trzeba albo zniszczyć tekst, albo rozbić teatr” — pisał Jan Kłossowicz tuż po premierze w Starym Teatrze w 1973 roku. Konrad Swinarski rozbił wówczas teatr: zawładnął całym budynkiem przy placu Szczepańskim, od szatni po balkon, przebudował salę teatralną i co wieczór otwierał prawdziwe okno na realny świat po drugiej stronie. Jerzy Grzegorzewski wystawiając Dziady: Dwanaście improwizacji w tym samym teatrze przeszło dwadzieścia lat później zdecydował się zniszczyć tekst. Niegdyś, u schyłku lat siedemdziesiątych, Maciej Prus podporządkował swe gdańskie Dziady regule trzech jedności, unicestwiając tym samym fragmentaryzm i likwidując nieciągłość; Grzegorzewski, przeciwnie, poddał Mickiewiczowskie „dzieło w ruchu” jeszcze większej fragmentaryzacji, nadał nowemu układowi charakter całkiem już mozaikowy. Ale ta dekompozycja otwartej wprawdzie, chociaż już na swój sposób skanonizowanej struktury arcydramatu — dekompozycja ładu edytorskiego — niekoniecznie oznaczać musi postępowanie de(kon?)strukcyjne, jak mogłoby wydawać się na pierwszy rzut oka.

Wbrew pozorom operacja Grzegorzewskiego na tekście nie odbiega radykalnie od znanych wcześniej praktyk układania teatralnego scenariusza Dziadów. Szatkowali dzieło wszyscy inscenizatorzy Dziadów „sumarycznych”, granych w jeden wieczór, od Wyspiańskiego poczynając. Zarówno ci, których celem była struktura linearna, imitująca tok biografii czy tok pielgrzymki (jak właśnie Wyspiański, po nim Schiller, Bardini, Kotlarczyk, Swinarski), jak i ci, którzy obrali strukturę kalejdoskopową czy mozaikową, motywowaną na przykład onirycznie (jak Bohdan Korzeniewski w krakowskiej inscenizacji z roku 1963 czy też Jerzy Zegalski w białostockim przedstawieniu z roku 1965).

Prawdziwie destrukcyjnego oddziaływania na arcydramat upatrywać trzeba oczywiście nie w zabiegach inscenizatorów, lecz w powszednich praktykach lekturowych. Największym destruktorem bywa najpewniej szkoła, ściślej: uczniowski system przyswajania arcydzieł w formie wypisów i streszczeń. To, co w cyklu objętym tytułem Dziady pozostaje celowo ułamkowe i prowokacyjnie nieciągłe — w szkolnej lekturze scalono i sfabularyzowano, te natomiast partie dzieła, które mają akurat spójny charakter i wymagają respektowania ich totalności (jak wielki monolog Konrada czy Widzenie Księdza Piotra) — sprowadzono do kilku cytatów. To przede wszystkim w szkole, bardziej niż w teatrze, “Dziady” ulegały zafałszowaniom. Najgorszy los spotkał Improwizację, która została rozłożona na luźny zbiór urywków — aż przerodziła się w antologię zbanalizowanych cytatów: „W ojczyźnie serce me zostało”, „Ja kocham cały naród”, „Ja i ojczyzna to jedno”, „Nazywam się Milijon — bo za milijony”…

Przedstawienie Grzegorzewskiego pomyślane zostało jak remedium, a przynajmniej może mieć takie homeopatyczne oddziaływanie na lekturowy żywot arcydramatu. Owszem, Grzegorzewski tasuje sceny wyjęte z wszystkich czterech części Dziadów, dzieli na ułamki, podmienia kwestie, nakłada role bądź je rozdwaja. Równocześnie zachowuje jednak integralny tekst trzech wielkich monologów: opowieści Adolfa z Salonu warszawskiego, Widzenia Księdza Piotra, oraz Improwizacji Konrada. Ich wyeksponowanie w toku widowiska (w takiej właśnie kolejności, czyli akurat odwrotnie niż w autorskim porządku druku), a zarazem podanie w oszczędnej, statycznej formie pozwala wnosić, że inscenizator całkowicie zawierza tekstowi i ufa wykonawcom. Każdy z tych monologów stanowi wręcz solową kulminację kolejnych trzech aktów spektaklu.

Można więc powiedzieć, że Grzegorzewski jednocześnie „rozbija”  i „scala” Dziady. Odzyskuje, a nawet pogłębia pierwotną fragmentaryczność (zagubioną w szkolnej, fabularyzującej lekturze), natomiast rozdrobnionej Improwizacji przywraca — z udziałem Jerzego Radziwiłowicza — naturalną spójność: reżyser nie szuka łatwego porozumienia z widzem dążąc „na skróty” od gnomy do gnomy, aktor również nit eksponuje skrzydlatych fraz, przeciwnie, zaskakująco przestawia akcenty zdaniowe, ignoruje flores rhetoricales, uchyla klisze odbioru, ujawnia nowe przestrzenie tekstu.

Chyba nigdy w dziejach scenicznych Improwizacja nie była tak ogołocona z teatralności i tak całkowita. Całkowita, to znaczy wolna od jakiejkolwiek aluzyjności czy ideologizacji, takiego czy innego nacechowania. A bywała przecież rozmaicie naznaczana, i przez ducha czasu, i przez reżyserskie przypisy. To opatrywanie odsyłaczami stało się szczególnie wyraziste od czasu opolskiej inscenizacji Jerzego Grotowskiego z 1961 roku, kiedy to Konrad (Zygmunt Molik) dźwigał wiejską miotłę niczym Chrystus swój krzyż; potem rozwinął praktykę kontrapunktu Konrad Swinarski, konfrontując pieśń Konrada z surowo ukazanym ludem, a do skrajności doprowadził — dysponując innym co prawda medium — Tadeusz Konwicki w Lawie, filmowej powieści o Dziadach: nasycił deklamowaną przez Gustawa Holoubka Improwizację pełnoekranowymi obrazami na przemian rozkoszy i kaźni. Jerzy Grzegorzewski tymczasem aranżuje jedynie przestrzeń sceniczną i pozostawia aktora samemu sobie. Jerzy Radziwiłowicz jest podczas Improwizacji tak skończenie samotny, że w aktorskiej kreacji nie wyczuwa się nawet obecności reżysera. „Sam, sam jeden w celi”, tyle że… nie ma celi Konrada.

Mówiąc ściślej: nie ma zbiorowej Sceny więziennej, są tylko Duchy nocne i Anioły, a jedynym śladem więzienia jest postać Kaprala. Fragmenty Prologu części trzeciej („Nocy cicha, gdy wschodzisz…”), oraz Mała i Wielka Improwizacja następują bezpośrednio po sobie. Na środku opustoszałej sceny stoi, niby mansjon, budka czy też klatka (przeniesiona tu z innego przedstawienia Grzegorzewskiego, Tak zwanej ludzkości w obłędzie na motywach utworów Witkacego), i choć umieszczona centralnie, pozostanie do końca spektaklu bezużyteczna. Jako pusty konfesjonał? W połowie głębokości sceny na opuszczonym stalowobłękitnym prospekcie, widnieje srebrzysta smuga, skośnie biegnąca w górę (recenzenci dumali: Droga Mleczna? tor lotu odrzutowca? „jakby droga do Boga”?). Po prawej — obnażony mechanizm scenicznych wyciągów, przy którym, jak przy niebiańskiej harfie, stoi Archanioł. Bliżej proscenium ustawiono jeszcze surową, czarną skrzynię — pryczę? katafalk? sarkofag? ofiarny stół?

„Powstała nieruchoma, straszliwie pusta przestrzeń” — przyznaje sam Radziwiłowicz. „Sam już na wielkiej pustej scenie” — mógłby powiedzieć, ale bardziej jeszcze ta przestrzeń przylega do pejzażu jaźni Henryka z Gombrowiczowskiego Ślubu:

„Zasłona wzniosła się… Niejasny kościół…
I niedorzeczny strop… Dziwne sklepienie…
[...]
Tu wrota niemożliwe co wciąż przemyśliwam
Tam ołtarz zniekształcony obcego psałterza
[...]
Pustka. Pustynia. Nic. Ja sam tu jestem
Ja sam
Ja sam”

A równocześnie, gdy Radziwiłowicz siada na pudle skrzyni, jego lekko zgarbiona, zmęczona postać przypomina samego Mickiewicza, sportretowanego przez Józefa Holferta — z rysunku, który tak wstrząsnął niegdyś Stanisławem Pigoniem, że poświęcił mu odczyt zatytułowany słowami z liryku lozańskiego: Mickiewicza „wiek klęski”. Rysunek ten, podpisany „Mizkewitsch d’apres nature”, nosi cechy nie upozowanego, niemal fotograficznego dokumentu z późnych lat życia poety. Wiele przemawia za tym, że portret faktycznie został zdjęty „z natury” (choć raczej bez wiedzy portretowanego) i że powstał w jednym rzucie; jakbyśmy dziś powiedzieli — przedstawia Mickiewicza podpatrzonego okiem ukrytej kamery. „To nie malarz tak ustawił swojego modela, to życie” — uważa Pigoń. „Poeta siedzi pochylony, oparty na lasce; płaski, szeroki, jakby pielgrzymi kapelusz zdjął z głowy i położył na ławce. Lewa ręka w geście znużenia opada ku dołowi, głowa schylona, bujne, osiwiałe włosy odrzucone w tył, smutne oczy wpatrzone w nawierzchnię ulicy. Cała postawa okazuje człowieka zmęczonego, przygnębionego smutkami życia, przetrawiającego swe klęski”. Do tego poruszającego wizerunku nieoczekiwanie przylegają słowa z emigracyjnego wiersza Jana Lechonia Mickiewicz zmęczony:

„Powróciwszy do domu od Sekwany
strony,
Mickiewicz się rozebrał z splamionej
czamary
I położył na łóżku. Nie był jeszcze stary,
Lecz bardzo wiele cierpiał i był już
zmęczony.”

Dokładnie tak: Jerzy Radziwiłowicz nie jest ani Konradem młodzieńczym, jak swego czasu Ignacy Gogolewski, ani Konradem podstarzałym, jak niegdyś Henryk Bista. Radziwiłowicz gra Konrada w sile wieku, to znaczy — mówiąc po Mickiewiczowsku — w „wieku klęski”. Bo wiek nie odgrywa tu roli, tylko ciężar doświadczenia. Zapytany przez Joannę Walaszek, kim właściwie jest postać, którą gra, Radziwiłowicz odpowiada: „nie jest to Konrad — postać z Dziadów”. Więc kto?

Zjawia się przed początkiem przedstawienia, wmieszany w tłum widzów, w swym czarnym płaszczu przechadza się przejściem dzielącym widownię, wreszcie staje przy oknie na skraju sceny. Przy tym samym oknie, przez które wyskakiwał zmaltretowany Rollison w Dziadach Swinarskiego, co niektórzy z widzów dobrze pamiętają. Na jednym z przedstawień zdarzyło się: Konrad-Radziwiłowicz spostrzega w drzwiach widowni Jerzego Grzegorzewskiego, wychodzi mu naprzeciw, witają się, biorą serdecznie w ramiona. Ten incydent dobrze określa status postaci: bohater Dziadów (Ryszard Przybylski powiada: bohater Polaków) stanowi więcej niż postać sceniczną, co dobrze ujął Jan Lechoń: „Gustaw-Konrad nie jest tylko bohaterem dramatu, jak Hamlet czy Prospero ani nawet jak Faust”, „zjawia się jak człowiek żywy, noszący w sobie świadomość przeszłości, i witamy go jak kogoś, kto żył naprawdę”, „jakbyśmy uczestniczyli w tym życiu lub jakby było ono częścią prawdziwej historii Polski”. Zjawia się też trochę tak, jak fantazmatyczny Mickiewicz na rogu Krakowskiego Przedmieścia i Miodowej w książce Tadeusza Konwickiego Nowy Świat i okolice. Jerzy Grzegorzewski jednak podąża raczej tropem Mirona Białoszewskiego:

„Gustawa-Puslelnika przeżywałem, ile razy go sobie przypominałem. A co sobie przypominałem
— wleczenie gałęzi (ja wlokłem jako
gałąź laskę)
— dwa ogrody; czyli ogród i coś z matką,
umarłą —
i podglądanie przez okna —
z ogrodu też — Wesela
tej-jej
— no i trzy godziny od trzech świec,
z przebijaniem się,
nożem, więc trup nie trup,
kryminał nie kryminał.”

Niemal wszystkie te momenty powracają też w przedstawieniu Grzegorzewskiego: młody Gustaw z gałęzią jedliny, Gustaw u ogrodowej bramy, Gustaw przebija się sztyletem… Tyle tylko, że Mirona Białoszewskiego interesowała jedynie bliska mu część czwarta Dziadów, a Grzegorzewski ogarnia wszystkie cztery części.

„W większości inscenizacji Grzegorzewskiego świadomość odtwarza świat, kierując się zasadą retrospekcji. Przeszłość powraca w strzępach rozmów, zapamiętanych fragmentach sytuacji, luźnych przelotnych impresjach. Lecz retrospekcja sąsiaduje z kreacją, gdyż pamięć arbitralnie odtwarza minione zdarzenia” — pisze Małgorzata Sugiera. W Dziadach: Dwunastu improwizacjach zasada retrospekcji sprzęgnięta jest z zasadą palimpsestu; obok gry przypomnienia i kreacji występuje przenikanie się różnopochodnych warstw pamięci.

Palimpsestem jest przede wszystkim rola Radziwiłowicza, bo to rola szkatułkowa już u Mickiewicza (Widmo-Pustelnik-Gustaw-Więzień-Konrad- Pielgrzym), ale nakłada się na nią i Konrad z Wyzwolenia, i tradycja grania tej postaci w Starym Teatrze (uosobiona przez obecnego na scenie Jerzego Trelę), do której Radziwiłowicz dodaje własną biografię aktorską: „Kiedy na początku przedstawienia mówię «Pójdę sam…» to nie mogę się opędzić od wrażenia, że brzmi tu moja przeszłość: Dziady Swinarskiego, [w których grał Tomasza Zana - ZM], moje późniejsze lektury tego tekstu, niezrealizowane Dziady Wajdy, do których się przygotowywałem”. A Grzegorz Niziołek dopowiada, że trudno wyobrazić sobie tę rolę bez postaci, które Radziwiłowicz grał lub miał grać: Hamleta w nie dokończonej inscenizacji Swinarskiego, Raskolnikowa, w Zbrodni i karze Wajdy, Henryka w Ślubie Jarockiego.

Bohaterem Dwunastu improwizacji jest zatem Konrad-powrotnik: „Nie zabłądzę, wszak co rok chodziłem tą drogą”. I rzeczywiście, widz Starego Teatru może odnieść wrażenie, że aktor powraca do granej niegdyś roli. Konrad egzystuje w „krainie pamiątek”. Puszczony w ruch zaraz na początku przedstawienia ogromny bąk-zabawka, podobny do cerkiewnej kopuły, symbolizuje wir wspomnień, najpierw — powrót w krąg prywatnej religii małości, w której pocałunek ma smak hostii. Tak zaczyna się rozgrzebywanie pamięci: Konrad-wędrowiec w przedstawieniu Grzegorzewskiego szuka Tuhanowicz jak Kantor swego Wielopola albo jak wcześniej Gombrowiczowski Henryk w Ślubie swych Małoszyc:

„HENRYK (romantycznie)
Czy widzisz krzesło to? Tu z nią
siedziałem
W pamiętny wieczór ten! Tu matka,
Tu ojciec siedział mój! Tak właśnie
Jak teraz siedzę.
Czy pamiętacie
Pamiętny wieczór ten, ostatni
Nasz wspólny wieczór?
[...]

OJCIEC
Ja tu siedziałem.

WŁADZIO
A ja tu… tutaj na tym krześle, bo patrzyłem
w okno i mówiłem, że muchy.
Jak to teraz wszystko się przypomina!

HENRYK
A ja tutaj…!”

Podobnie w seansie pamięci Tadeusza Kantora:

„WUJ OLEK
A to krzesło?
Krzesło przy stole!
Ale gdzie stół?
Naprzeciwko krzesła stał stół.
Obok krzesła
stół…
A drzwi?

WUJ KAROL
Dziadek nie siedział!…
Babka stała koło Dziadka.
Dziadek leżał. Ale Józki nie było!”

Z podobnych przypomnień złożony jest pierwszy akt przedstawienia Grzegorzewskiego, tyle że rekonstrukcji podlega tu nie pokój, lecz poemat. Widz jest wciągany w grę pamięci: czy to Widmo złego pana, czy Widmo Doktora? I dlaczego przypomina Hetmana z Wesela? A ten urywek z której części? Czy Guślarz nie przejął aby kwestii Księdza? Tak, w domu Księdza, gdzie zachodzi Pustelnik, były dzieci i służąca, ale skąd się wzięły te kobiety przy stole? Nie, kobiet nie było! Szybko jednak można się zorientować, że nie tędy droga. Nie chodzi przecież o odtworzenie Mickiewiczowskiego dzieła, lecz o różne scenariusze pamięci, obecne w naszej świadomości.

Dziady: Dwanaście improwizacji to arcydramat czytany równocześnie poprzez Wyspiańskiego (do którego Grzegorzewski lubi powracać: Wesele, La Bohème na motywach Wyzwolenia, Noc listopadowa), ale i poprzez Gombrowicza oraz Kantora, a także chyba i Różewicza, co później wyjdzie na jaw. Dziady jako dramat o artyście, albowiem, jak pisze Małgorzata Sugiera, „większość bohaterów Grzegorzewskiego to artyści, którzy jak Marcel Proust poszukują swojego straconego czasu”.

2.
Nigdy jeszcze Konrad na scenie nie był tak statyczny w planie wizualnym: Grzegorzewski niejako przykleja Radziwiłowicza do kulisy w lewym rogu sceny. Jego czarny strój wtapia się w czerń scenicznej materii. Widzimy tylko twarz i dłonie. Na te ręce od razu zwróciła uwagę Zofia Stefanowska: „Wielką Improwizację (pełny tekst) Radziwiłowicz mówi bez gestu, aretorycznie. Nieruchoma twarz, wysunięte do przodu duże dłonie. Dorosłe i bezradne. Improwizacja zagrana rękami. Ręce Konrada jak czerwone ręce Wokulskiego w wielkiej scenie wydobywania się z piwnicy. Wokulskiego, najświetniejszego z pomickiewiczowskich Konradów”.

Tak powściągliwy w cielesnej ekspresji, nieomal zastygły (ale nie w żadnej „pozie”!), Jerzy Radziwiłowicz wypowiada monolog bardzo prywatnie, jak aktor w kulisie przepowiadający sobie rolę przed wejściem na scenę, a może w przerwie próby, i który nagle, trochę nieoczekiwanie, odkrywa dla siebie nowy, ważny, osobisty sens. Gra „wsobnie”, do wewnątrz, bez orientacji na audytorium. Może po raz pierwszy w dziejach scenicznych Konrad jest absolutnie, ostatecznie samotny… Bo w inscenizacji Kazimierza Dejmka, choć „sam na scenie”, Gustaw Holoubek miał świadomość publiczności i czerpał z jej obecności siłę. Holoubek jako Konrad mówił: „Wam, pieśni, łudzicie oczy, uszy niepotrzebne”, niemniej zwracał się wprost do patrzących słuchaczy („Mówi przeważnie do widowni, która od czasu do czasu spokojnie mierzy oczami” — zapisał Raszewski w Raptularzu). Właściwie to nie wiadomo, czemu ten Konrad w ogóle upominał się o „rząd dusz” — on przecież duszami widzów doskonale władał! Z kolei Jerzy Trela w przedstawieniu Swinarskiego wchodził głęboko w widownię, szedł jej środkiem dosłownie na wyciągnięcie ręki. Improwizacja Treli rozwijała się w realnej przestrzeni międzyludzkiej, w polu krzyżujących się spojrzeń. Radziwiłowicz tymczasem schodzi w głąb jaźni, znieruchomiały rozgrywa tę partię roli w przestrzeni wewnętrznej, która dla Konrada staje się zarazem przestrzenią kosmiczną. Mówi cicho, a raczej odnosi się wrażenie, że tłumi głos, zdusza słowa, choć wszystkie są w pełni artykułowane, momentami zawrotnie szybko (tak szybko chyba nikt wcześniej Mickiewicza nie mówił). Rozbudowane proscenium, które uszczupliło pierwsze rzędy widowni, jeszcze bardziej oddala aktora od publiczności. Ale on i tak całkowicie ją ignoruje! „Śpiewa samemu sobiev. I szuka innego adresata.

Tak uformowana interpretacja Radziwiłowicza nie znalazła zrozumienia u krytyków. Pierwsze prasowe recenzje przyniosły zapis zawodu czy wręcz nieskrywanej irytacji. „Wielka Improwizacja, wyzbyta emocjonalności, zrezygnowanego Konrada-introwertyka, nie porusza ani serc, ani umysłów. Nuży” (Janusz R. Kowalczyk), „obca, zimna, wykalkulowana” (Magda Huzarska-Szumiec), „podawana jest za szybko, zbyt «ku sobie»” (Leszek Długosz), „jako chorobliwy słowotok” (Rafał Węgrzyniak), „monotonnie” (Jacek Sieradzki), „bez uniesień, sennie i nudno” (Bożena Winnicka). Ten rozdźwięk między horyzontem oczekiwań krytyków a interpretacją Radziwiłowicza skądinąd świetnie ilustruje podstawowy dramat Improwizacji: zerwanie łączności międzyludzkiej. Nareszcie! Tym razem stało się inaczej niż tak, jak zazwyczaj bywało w teatrze: Konrad mówił „Gdzie człowiek, co z mej pieśni całą myśl wysłucha”, ale widzowie w ogóle nie słyszeli w tych słowach ironicznego pogłosu, tylko rozkoszowali się: ależ my, my właśnie stanowimy to audytorium, które „wysłucha” i „obejmie okiem”. Wcale nie chciano widzieć w Improwizacji aktu wyniosłej pogardy i braku porozumienia. Improwizacja nie była odbierana jako policzek wymierzony słuchaczom, lecz jedynie pośrednio Panu Bogu, bo tak naprawdę zwrócona była przeciwko carowi, czyli Rosji (czyli właściwie Związkowi Radzieckiemu).

Dobrego samopoczucia próbował pozbawić widzów już Konrad Swinarski. W roli Gustawa-Konrada obsadził nieoczekiwanie Jerzego Trelę, aktora wykraczającego scenicznym wizerunkiem poza krąg romantycznych stereotypów wyobraźni. Ale Trela, zdając sobie dobrze sprawę, że musi wzbudzać opory publiczności, starał się jednak pozyskać akceptację. Siła jego Improwizacji i całej zresztą jego roli brała się z rzeczywistej wałki aktora o względy widzów — wbrew własnym warunkom i wbrew mało sprzyjającym okolicznościom (żywa wciąż legenda Dziadów Dejmka z kreacją Holoubka). Zazwyczaj więc Improwizacja kończyła się nawet w przedstawieniu Swinarskiego — jakimś emocjonalnym pobrataniem się publiczności z Konradem, co należałoby uznać za raczej dwuznaczny sukces reżyserski i aktorski, zważywszy sens monologu i biorąc pod uwagę autorski osąd postaci w scenie egzorcyzmów.

Radziwiłowicz, radykalnie zrywając z tak ukształtowaną tradycją nadawczo-odbiorczą, traktuje Improwizację nie jako popis władania emocjami widzów, nie jako przejaw władzy nad widownią, lecz wydobywa absolutną samotność, całkowitą obcość Konrada. Nie pozwala sobie na żaden kompromis: nie spełnia oczekiwań publiczności, nie chce być efektowny, nie pragnie się podobać, nie dba o to, czy będzie zrozumiany. Chyba żaden z aktorów nie zagrał tak dobitnie obojętności Konrada-wieszcza wobec słuchaczy. W całkowitej zgodzie z tekstem Mickiewicza:

„Pieśni ma, tyś jest gwiazdą za granicą
świata!
I wzrok ziemski, do ciebie
wysłany za gońca,
Choć szklanne weźmie
skrzydła, ciebie nie dolata”

Ludzie, odłóżcie teatralne lornetki, zdaje się mówić poeta (nie po raz pierwszy przecież gardząc „szkiełkiem i okiem”). Przez co najmniej dwadzieścia minut Mickiewicz każe nam uczestniczyć w egotyczno-kosmicznym seansie, do którego nijak nie możemy się przybliżyć, więc i nie mamy szansy zrozumieć. Nic tu nie pomoże Cyrk Olimpijski i powoływanie się na Lekcję XVI, jedyne, co teatr może uczynić, to pokazać, jak aktor odnajduje się w tym monologu.

To waśnie czyni Radziwiłowicz: bada niejako tekst w toku jego wypowiadania. Nie stwarza iluzji wieszczego natchnienia, rezygnuje z eksplozywności, prowadzi samoobserwację, silnie wydobywa autotematyzm Improwizacji, zarówno w definiowaniu „pieśni”, czyli w zgłębianiu granic poezji, jak i w definiowaniu „mistrza”, czyli w zgłębianiu granic „ja”. Mimo dialogowych apostrof, mimo chronicznego, fatycznego „Ty”, „Cię”, „Ciebie”, „Tobie” — faktycznym interlokutorem pozostaje sam Konrad. Dwukrotnie użyje poeta figury wsobności Konrada: „sam śpiewam w sobie” oraz „Mam to uczucie, co się samo w sobie chowa”.

„Ważny w wypadku Improwizacji jest sam akt mówienia” — tłumaczy Radziwiłowicz już poza sceną. „To jeden z elementów tego tekstu. Element, którego nie można pominąć. Wynikają stąd znaczenia, do których nie dojdzie się czytając i analizując tekst. W mówieniu wiele rzeczy się objawia, nawet poprzez zmęczenie fizyczne czy rozkręcającą się emocję”. Aktor konsekwentnie transponuje poetycki autotematyzm Improwizacji na autotematyzm teatralny: nie identyfikuje się z Konradem, nie musi grać poety, wystarczy, że jest aktorem-artystą, by móc powiedzieć: „Ja mistrz!”. Również i w tym znaczeniu Radziwiłowicz prywatyzuje Improwizację.

Tadeusz Sinko dowiódł wprawdzie, że monolog Konrada ukształtowany został wedle reguł oświeceniowej ody filozoficznej, ale retoryka ody nie wyczerpuje poetyki i sensów improwizacji. Jednym z inicjalnych motywów monologu jest życie ukryte, utajone, głębinowe — wyrażone ciągiem tożsamych określeń (wszystkie akurat przepadły pod ołówkiem Wyspiańskiego, Schillera, Swinarskiego): „połknięta, niewidzialna rzeka”, „głąb nurtu”, „głębokie, niewidome cieśni”, „strumienie podziemne”… Chciałoby się powiedzieć, że Mickiewicz w szacie klasycystycznej ody ewokuje poetykę „strumienia świadomości”. Przypomina się Różewiczowski tytuł: Na powierzchni poematu i w środku; a także poemat prozą Złowiony (który zresztą Grzegorzewski inscenizował). Radziwiłowicz podąża tym śladem i nadaje (a może po prostu przywraca?) Improwizacji tok mowy wewnętrznej, szuka teatralnego ekwiwalentu dla parole interieure, zbliża się do sprzecznej z naturą teatru… utajonej artykulacji, ściślej — daje jej sceniczny obraz.

Efekt? Pisał Jacek Sieradzki: „[Radziwiłowicz] prowadzi myśl tyrady przejrzyście i konsekwentnie — ale emocjonalnie ma do dyspozycji w punkcie kulminacyjnym jedynie stopniowanie histerii”. Pisał Rafał Węgrzyniak: „Konrad wyrzuca z siebie serki, tysiące słów, ale bardziej przypomina to napad logorei niż rozmowę z Bogiem. [...] Mówi beznamiętnie, jak pogrążony w depresji. [...] Cały dramatyzm tego monologu uległ na dodatek unieważnieniu, skoro Konrad rozmawia z samym sobą i jest pogrążonym w letargu pół-trupem”. Pisał Piotr Gruszczyński: „[Konrad] stoi osamotniony, nikomu niepotrzebny. [...] Dla postronnych jest tylko godnym politowania katatonikiem. [...] wygłasza swój monolog tak, jakby pogrążony był w paraliżującym odrętwieniu. Gdyby nie pomoc diabłów, z pewnością nie dobrnąłby do końca”.

Powtarzają się w krytycznoteatralnych opisach kategorie psychiatryczne: depresja, histeria, katatonia, letarg, logorea, odrętwienie (łatwo zauważyć, że niektóre rozpoznania wykluczają się wzajemnie), co zdaje się świadczyć, że Radziwiłowiczowi udało się tak zaskakująco uformować Improwizację, że niezwykły efekt drażniąco przekracza dotychczasowe wyobrażenia i nie poddaje się opisowi. A przynajmniej krytycy nie mogą na poczekaniu znaleźć odpowiedniego języka, więc ujmują to nowe upostaciowanie Konrada jako przypadek zgoła kliniczny. „Rezygnacja i depresja — oto określenia opisujące tę Wielką Improwizację, zwykle wygłaszaną płomiennie i heroicznie” — stwierdza Piotr Gruszczyński w pozytywnej skądinąd recenzji. Oto siła stereotypu! Ostatnim, kto „płomiennie” wygłaszał Improwizację, był bodaj Ignacy Gogolewski w 1955 roku; na pewno nie da się tak powiedzieć ani o Zygmuncie Moliku (1961), ani o Jerzym Treli (1973), ani o Henryku Biście (1979). Każdy z tych Konradów dotknięty był jakąś słabością czy ułomnością, u każdego zauważalne było obniżenie tonu, każdy z nich pokonywał Improwizację w udręce albo z mozołem. Jarosław Marek Rymkiewicz uważa zresztą, że „w chwilach największego napięcia Mickiewicz nie krzyczy: Wielka Improwizacja jest zimna jak lód. Lodowaty Bóg i lodowaty Mickiewicz”. O Radziwiłowiczu trudno byłoby powiedzieć, że jest lodowaty, chociaż słusznie nie poddaje się „płomiennym” emocjom:

„Mam to uczucie, co się samo w sobie
chowa
Jak wulkan, tylko dymi niekiedy przez
słowa.”

Uczucie „tylko dymi” i to „niekiedy”. Improwizacja to nie „płomienna” Oda do młodości na jednym tonie. Choć tak właśnie zagra ją Michał Żebrowski w telewizyjnych Dziadach Jana Englerta.

Sam Radziwiłowicz mówi nie bez racji o „najczystszej wody modlitwie”, pyta: „czy cała Improwizacja nie jest próbą dojścia do Boga, modlitwą. Szczególnego rodzaju, ale modlitwą. Czy to, co traktujemy jako groźby i żądania, nie jest prośbą?”. Istotnie, ta rzekoma tyrada ma bardzo konfesyjny charakter; w interpretacji Radziwiłowicza brzmi, przynajmniej w początkowej części, jak intymny dziennik pisany nocą, a nie jak publiczny akt oskarżenia. Toteż Elżbieta Morawiec określa Improwizację Radziwiłowicza, jako „gorzką refleksję, spowiedź artysty bardziej niż wyraz buntu i szaleństwa”. „Ze środka Improwizacji nie czuje się bluźnierstwa” — przyznaje Radziwiłowicz, a Joanna Walaszek dopowiada: „Bóg nie jest w tej Improwizacji tyranem: «carem» nie jest najwyższym bluźnierstwem, ale rozpacz jest sprzeniewierzeniem tego samego co bunt wymiaru”. To prawda, Konrad w interpretacji Radziwiłowicza jest nie tyle Konradem z Dziadów drezdeńskich, co raczej Konradem z Liryków lozańskich. „Samotność — cóż po ludziach, czym śpiewak dla ludzi?” — brzmi w tym przedstawieniu niemal jak: “Gdy tu mój trup w pośrodku was zasiada…”.

Wydaje się, że Dziadów: Dwunastu improwizacji nie można zrozumieć, jeśli nie uwzględni się tonacji elegijnej, tak przejmująco nasilającej się w sztuce polskiej u progu lat dziewięćdziesiątych. Ta elegijność słyszalna jest już w samych tytułach tomów poetyckich: Płaskorzeźba Tadeusza Różewicza (1991), Elegia na odejście pióra atramentu lampy Zbigniewa Herberta (1992), Koniec i początek Wisławy Szymborskiej (1993), Moje dzieło pośmiertne Jarosława Marka Rymkiewicza (1993). A należałoby jeszcze wspomnieć wcześniejsze, elegijne seanse Tadeusza Kantora: Nigdy tu już nie powrócę (1988) oraz Dziś są moje urodziny — spektakl, nad którym pracę przerwała śmierć artysty (1990). W przedstawieniu Grzegorzewskiego odnaleźć można nie tylko „zmierzch romantyzmu” i nie tylko „schyłek wieku”, lecz także poczucie, że zamyka się jakiś cykl kultury, że zbliża się kres najbardziej aktywnej formacji ostatniego półwiecza. Jeśli lata sześćdziesiąte zostały zapamiętane jako erupcja młodości, jako rewolucja „dzieci-kwiatów”, to ostatnia dekada stulecia przejdzie najpewniej do historii jako czas nasilającej się refleksji nad starością, odchodzeniem, umieraniem — zarówno jednostek, jak i całych kultur (w polskim wydaniu jest to przede wszystkim archeologia „kresów”).

Jerzy Grzegorzewski „rozrzuca” Dziady (jak wcześniej Tadeusz Różewicz swoją Kartotekę), by je ocalić w nowej konfiguracji: hermetyczność wielu znaków teatralnych, trudność rozpoznania niezwykłego kodu widowiska przywraca zaczytanemu dziełu utracone atrybuty — tajemniczość, dziwność, cudowność. Nieprzypadkowo przecież jedną z pierwszych kwestii, jaka pada ze sceny w Dziadach: Dwunastu improwizacjach, jest urywek o kołatku:

„DZIECKO
Czy można, żeby robaki
Rozmawiały tak jak ludzie?

KOBIETA
Nachyl się i przyłóż uszko;
Tu biedna duszka prosi o troje
paciorek.
Aha, słyszysz, jak kołata?

DZIECKO
Tak, tak, tak, tata tata.
A dalibógże kołata,
Jak zegarek pod poduszką.
do to jest? tata, tak, ta tak!”

Nie było miejsca dla tej sceny w żadnej z największych, najbardziej doniosłych inscenizacji: ani u Wyspiańskiego, ani u Schillera, ani u Dejmka, ani u Swinarskiego. Grzegorzewski wie dobrze (dzięki znakomitemu studium Zofii Stefanowskiej o świecie owadzim w „Dziadach czwartych”), że małe dziecko i maleńki kołatek grają wielkie role: są pospołu rewelatorami tego stosunku i do świata, który Mickiewicz uznał za główną myśl całych Dziadów: „Wiara we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego, na sferę ludzkich myśli i działań jest ideą macierzystą poematu…” [WJ V 283]. O Dziadach w teatrze Grzegorzewskiego można na powrót powiedzieć: „To jest nad rozum człowieczy!” A że w teatrze są to tylko „czaty, omamienie, sztuki”, to już inna sprawa.