Grzegorzewski w krainie operetki artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Grzegorzewski w krainie operetki
„Stroje wieczorowe mile widzianev – taką niezwyczajną adnotacją opatrzono zaproszenie na najnowszą premierę w Centrum Sztuki Studio w Warszawie. Niezwyczajną, albowiem choć premiery w tym teatrze zawsze były ważnym wydarzeniem — towarzyskim i artystycznym — kanony premierowej mody nigdy nie były tu sprawą najistotniejszą. Obok wyszukanej elegancji widywało się tu wszak przykłady ostentacyjnej abnegacji; perły i korale sąsiadowały w zgodnej symbiozie z wytartym dżinsem i powyciąganymi swetrami. Skąd zatem taka zmiana? Ano stąd, że okazja nadarzyła się też niezwyczajna: Jerzy Grzegorzewski — twórca uważany przez wielu za artystę trudnego, wyrafinowanego — przygotował spektakl na motywach zaczerpniętych z klasycznych operetek Kalmana i Lehara.
„Zadaniem krytyki jest na ogół śledzenie tzw. linii repertuarowej. Czy Pan uważa, że tu się wszystko zgadza?” — pytała w przedpremierowej rozmowie Ewa Bułhak — wnikliwa komentatorka twórczości Grzegorzewskiego. „Nie zgadza się zupełnie, ale to właśnie mnie pociąga.” W tym stwierdzeniu reżysera, będącym próbą zamanifestowania należnego artyście prawa do swobody wypowiedzi, dostrzegam także odrobinę kokieterii. W najnowszej premierze Grzegorzewskiego coś się jednak zgadza. Ba, zgadza się więcej, niż się nam na pozór wydaje.
Twórca Powolnego ciemnienia malowideł, Warjacji, Dziesięciu portretów z Czajką w tle — nigdy nie stronił — o czym pewnie nie wszyscy wiedzą — od repertuaru lżejszego kalibru. Na początku swej zawodowej biografii, dwadzieścia lat temu, na scenie warszawskiego Teatru Klasycznego (a więc tej samej, która obecnie nosi nazwę Studio i na której dziś oglądamy spektakl Usta milczą, dusza śpiewa…) zrealizował słynną farsę Feydeau Dama od Maxima. W kilka lat później — po Wnętrzu Maeterlincka, a przed Weselem Wyspiańskiego — przygotował na scenie wrocławskiego Teatru Polskiego Żołnierza królowej Madagaskaru Tuwima. W swych zamierzeniach twórczych Grzegorzewski przymierzał się też do Operetki Gombrowicza (choć do realizacji tej sztuki niestety nie doszło), przed kilkoma miesiącami zapowiedział realizację Księżniczki czardasza Kalmana. Ostatecznie jednak na libretto tego — opatrzonego w tytule cytatem z Lehara — spektaklu złożyło się, prócz wyżej wspomnianej operetki, kilka innych jeszcze utworów: Bajadera i Hrabina Marica Kalmana oraz Wesoła wdówka i Paganini Lehara.
Poszukując źródeł tej najnowszej, z pozoru zadziwiającej propozycji repertuarowej Jerzego Grzegorzewskiego należałoby, jak sądzę, odwołać się również do innej premiery — sprzed dwóch sezonów: do Opery za trzy grosze Brechta. Z zaangażowanym dziełem klasyka teatru politycznego Grzegorzewski — co zaszokowało niektórych — obszedł się dość bezceremonialnie: akcenty społecznego radykalizmu zawarte w Operze… uznał za rzecz dawno przebrzmiałą; zafrapowały go jedynie sceniczne walory utworu Brechta, proponowana konwencja teatralna, która stała się dla reżysera pretekstem do finezyjnej gry podbarwionej życzliwą ironią zabawy z formą. Poumierały zawarte w Operze… treści, ona sama jednak okazała się zadziwiająco żywotna W podobny sposób Grzegorzewski „odkurza” teraz stare operetkowe schematy.
Oto, zainscenizowany w teatralnym foyer, słynny budapeszteński kabaret Orfeum, znany nam z Księżniczki czardasza. Sylva Varescu (Anna Chodakowska), gwiazda operetki, żegna się ze swymi wielbicielami przed wyjazdem do Ameryki. Zakochany Baron Boni (Marek Walczewski) kieruje ku uwielbianej przez siebie divie słynną arię Artystki, artystki, artystki z varietes nie biorą miłości zbyt tragicznie…. Reżyser nie pozwala jednak fabule płynąć spokojnie niczym fale modrego Dunaju. Pomiędzy odgrywanym z mistrzowskim, finezyjnym pastiszem miłosny duet Sylvy i Boniego — z galeryjki nad sceną zjeżdża niespodziewanie po pluszowej kotarze Hrabia Daniłło Daniłłowicz (Zbigniew Zamachowski) — wprost z Wesołej wdówki Lehara, za nim wbiega na scenę ponętna, mimo swej żałoby, Hanna Glavari (Małgorzata Niemirska) — oważ wdówka, nadciąga też piękny i posępny Leharowski Paganini (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) z nieodłącznymi skrzypeczkami. Grzegorzewski miesza w tyglu z operetkowymi fabułami; rozrywa, dotychczasowe wątki, splata je od nowa. Znana od pokoleń intryga zaczyna podążać w bliżej nieokreślonym kierunku…
W drugiej części spektaklu Grzegorzewski przenosi nas z foyer na widownię, a swych aktorów — na scenę, a więc ze świata operetki w świat teatru, w którym operetka jest tylko jedną z krain. Ten fragment inscenizacji rozpoczyna się nie, jak można by się spodziewać, od Kalmana czy Lehara, lecz — od Becketta. W majaczącej w głębi postaci, zanurzonej po pas w ziemnym kopczyku, rozpoznajemy Winnie z Radosnych dni (Anna Milewska) — jednej z ulubionych sztuk Grzegorzewskiego, nb. nigdy dotąd przez niego nie wystawionej. Ku Winnie skrada się czołgając mężczyzna w ciemnym ubraniu. Ale tym razem to nie Willie, lecz… Baron Boni we własnej osobie. Winnie usiłuje zanucić tytułową arię: Usta milczą, dusza śpiewa…. Nie udaje się to jej, strasznie fałszuje. Boniemu natomiast nie udaje się dosięgnąć bohaterki Becketta. To bardzo ładna, symboliczna scena. Beckett i Lehar — obaj przynależą do jednego świata, lecz spotkać się ze sobą mogli dopiero na scenie teatru Grzegorzewskiego…
Nucąc operetkowe szlagiery Grzegorzewski opowiada nam nie tyle o perypetiach Wesołej Wdówki czy Księżniczki Czardasza — nigdy chyba nie miał na to specjalnej ochoty, czego dowodem chociażby rezygnacja z pierwotnego pomysłu wystawienia Księżniczki czardasza w całości i ostentacyjne komplikowanie i tak już dość zawikłanych operetkowych wątków — lecz o rzeczywistości teatru, rzeczywistości rozpiętej — umownie mówiąc — pomiędzy Leharem i Beckettem, tudzież o kondycji artysty, doświadczającego z jednej strony męki tworzenia (Paganini), z drugiej — radości, jaką daje sztuka.
Nie wierzmy oświadczeniom reżysera iż nic się tu nie zgadza. Najnowszy spektakl Grzegorzewskiego wpisuje się doskonale w krąg tych wątków i motywów, o jakich mówił on w swych poprzednich inscenizacjach — w Powolnym ciemnieniu malowideł, Dziadach — Improwizacjach czy w Tak zwanej ludzkości w obłędzie. Z tą wszakże różnicą, że tym razem mówi on w tonacji buffo. Okazuje się, iż Jerzy Grzegorzewski jest twórcą obdarzonym wspaniałym poczuciem humoru. Śmieje się dobrotliwie z operetki, ze skonwencjonalizowanego XIX-wiecznego teatru (jak chociażby w kapitalnej sekwencji z Bajadery Kalmana, rozgrywającej się za kulisami Teatru Chaillot, gdy w pewnym momencie maszyniści przetaczają na naszych oczach wielkie sceniczne pudło, wytapetowane — dla podkreślenia ironii — motywami z Matisse’a); śmieje się wreszcie z samego siebie. Widoczne np. na scenie wypatroszone skrzynie fortepianów — podstawowy rekwizyt z instrumentarium Jerzego Grzegorzewskiego — nie są, jak zazwyczaj, plastycznymi znakami służącymi budowaniu nastroju. Ich rola jest tu bardziej przyziemna, konkretna: jedna z nich pełni, po prostu, funkcję obrotowych drzwi wiodących na scenę kabaretu Orfeum, inna wykorzystywana jest przez Sylvę Varescu w trakcie jej popisowych arii jako… zjeżdżalnia. Także ruch sceniczny, sposób, w jaki aktorzy wchodzą w pole gry (charakterystyczne wysuwanie się bokiem z kulisy) jest swego rodzaju autoparodią, cienkim pastiszem reżysera w stosunku do własnych, najchętniej stosowanych pomysłów.
W przedstawieniu tym Grzegorzewski śmieje się ogarniając nostalgicznym spojrzeniem przeszłość, albowiem Usta milczą, dusza śpiewa… są jego spektaklem pożegnalnym. Zgodnie ze swą wcześniejszą zapowiedzią, artystyczny szef Centrum Sztuki Studio rezygnuje ze swego stanowiska, deklarując zamiar poświęcenia się działaniom studyjno-eksperymentalnym — z niewielkim zespołem wybranych współpracowników, na innej, kameralnej scenie. Do gratulacji za ostatnią premierę należałoby więc dołączyć coś w rodzaju próby wstępnego bilansu tych kilku minionych sezonów. Przyznam, iż trudno mi się tu zdobyć na obiektywizm, gdyż — nie kryję — jestem pod urokiem tego teatru i jego twórcy. Wśród ośmiu przygotowanych przez Grzegorzewskiego na scenie Studia przedstawień zdarzały się, rzecz jasna, spektakle udane bardziej (zaliczam do nich, prócz ostatniej premiery, także Dziady — Improwizacje, Operę za trzy grosze, Powolne ciemnienie malowideł, Pułapkę) i mniej udane (Parawany, Dawne czasy, Tak zwana ludzkość w obłędzie), każdy z nich mógł jednak budzić szacunek swą rzetelnością, uczciwością, brakiem taniego efekciarstwa i kokieterii. Mimo takich czy innych zastrzeżeń trudno zaprzeczyć, iż teatr Grzegorzewskiego jest w naszym polskim pejzażu teatralnym zjawiskiem wyjątkowym, zjawiskiem, które oparło się różnym sezonowym modom, jakich — zwłaszcza w ostatnich latach — doświadczyliśmy niemało.
Jak zwykle w podobnych okazjach nasuwa się pytanie, czy bilans ten nie mógłby wypaść lepiej? Na pewno tak, nie należy zapominać jednak o okolicznościach, jakie towarzyszyły pracy Grzegorzewskiego na scenie Studia. Objął on swe stanowisko na początku stanu wojennego, nie był to czas, w którym proponowana przez reżysera formuła teatru mogła liczyć na powszechny aplauz. Do tych okoliczności dołączyły się też nieprzewidziane wypadki losowe: tuż przed pierwszą premierą — Parawanów Geneta — zmarła obsadzona w jednej z głównych ról Zofia Mrozowska, niewiele później odszedł Helmut Kajzar, który miał być jednym z najbliższych współpracowników Grzegorzewskiego na tej scenie. W zamierzeniu nowego szefa Studia miał to być bowiem teatr grupy zaprzyjaźnionych reżyserów — ochrzczonych kiedyś mianem „młodych zdolnych” — którzy debiutowali wspólnie na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Los sprawił, że z grupy tej — prócz Grzegorzewskiego — ostał się tylko Maciej Prus. z którym, mimo wstępnych przymiarek, do współpracy ostatecznie nie doszło.
Trzeba więc było zrezygnować ze swoiście pojętej, formuły teatru pokolenia, zmodyfikować plany. Ale być może dzięki temu doszło do współpracy z teatrem — współpracy, dodajmy, niełatwej, ale liczą się wszak tylko ostateczne efekty — Antoniego Libery, bez wątpienia jednego, z najwybitniejszych w tej części świata znawców twórczości Becketta. Libera okazał się nie tylko świetnym tłumaczem, ale także znakomitym inscenizatorem. Jego tryptyk Beckettowski złożony z siedmiu utworów (część z nich zaprezentowano na polskiej scenie po raz pierwszy) to, prócz spektakli Grzegorzewskiego, najważniejsze osiągnięcie Studia w ostatnich latach.
Pisząc o tym teatrze trudno nie wspomnieć o jego zespole, gdyż, moim zdaniem, różni się on zasadniczo od innych stołecznych ekip teatralnych. Jest to zespół wyjątkowo stabilny; większość aktorów pamięta jeszcze twardą szkołę Józefa Szajny. Być może dlatego więcej tu niż gdzie indziej dyscypliny, większa niż gdzie indziej gotowość podejmowania się trudnych, często niewdzięcznych zadań. Uważa się czasem Grzegorzewskiego za twórcę zapatrzonego przede wszystkim w swe własne wizje, nie doceniającego roli aktora. Doświadczenia teatru Studio przeczą temu mniemaniu. To właśnie w przedstawieniach Grzegorzewskiego najpełniej zaprezentowali swe możliwości Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Anna Chodakowska, Marek Walczewski, Olgierd Łukaszewicz czy Jerzy Zelnik, w teatrze Grzegorzewskiego, w cyklu Beckettowskim, stworzyli znakomite kreacje Irena Jun i Tadeusz Łomnicki, to nie kto inny jak Grzegorzewski odkrył talent Wojciecha Malajkata i Zbigniewa Zamachowskiego — bodaj najciekawszych aktorów najmłodszego pokolenia.
Mimo swych licznych zasług i niemałych sukcesów (którym — dziś przyznać to trzeba otwarcie — nie zawsze towarzyszyło zrozumienie ze strony krytyki) Grzegorzewski jednak odchodzi. Rodzi się więc obawa by ten dorobek, ten potencjał nie został zmarnowany. Na razie trudno ją rozproszyć, gdyż, jak dotąd, nie wiadomo, kto będzie następcą dotychczasowego szefa teatru. Planuje się ponoć przekształcenie Centrum Sztuki Studio w teatr impresaryjny. Zanosi się więc, że tę ambitną, poszukującą scenę czekają kolejne eksperymenty. Oby były równie owocne jak te, które firmował swym talentem i artystycznym autorytetem Jerzy Grzegorzewski.