Farsa à la Grzegorzewski artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Farsa à la Grzegorzewski
Z wykształcenia i temperamentu jest Grzegorzewski plastykiem-scenografem, nic dziwnego, że plastyka jest niezwykle istotna w jego spektaklach, uczestniczy w nich mając niejednokrotnie wagę równą protagonistom dramatu, jak w Marszu Piotrowskiego w Teatrze Kameralnym w Krakowie. Nawarstwienie pojemników na butelki po mleku, poruszający się rytmicznie przyrząd w rodzaju pantografu, monstrualnych rozmiarów czarne leżaki były nie tylko elementami scenografii spektaklu, ale wraz z aktorami ten spektakl współtworzyły.
Ostatnie inscenizacje Grzegorzewskiego Ameryka Kafki i Bloomusalem wg Joyce’a w warszawskim Ateneum oraz Ślub Gombrowicza we wrocławskim Teatrze Polskim obsypały nagrody i pochwały — obok sprzeciwów, choć okazało się, że reżyser, zaszufladkowany w biurko awangardy, tkwi tam wygodnie i nie sprawia kłopotu, mieszcząc się w skonstruowanej krytycznie szufladce. Grzegorzewski wykonał jednak nagle woltę — pomiędzy Gombrowiczem a projektowanym Weselem w Starym Teatrze wyreżyserował dziewiętnastowieczną farsę Stanisława Dobrzyńskiego Żołnierz Królowej Madagaskaru we wrocławskim Teatrze Polskim.
Żeby nie było wątpliwości: uważam ten spektakl za dużej miary wydarzenie teatralne. I jakkolwiek stara farsa nie pozwala na odkrycie głębi metafizyczno-intelektualnych, to przecież w wydaniu Grzegorzewskiego stała się ona nagle nie tylko świetną zabawą ale i prawdziwym majstersztykiem wirtuozerii inscenizacyjnej. Nagle okazało się, że awangardowe, (cóż za słowo!) pomysły z „poważnych” spektakli znakomicie owocują w farsie Dobrzańskiego, przyprawionej przez Tuwima i Sygietyńskiego. Nie ma żadnej wątpliwości, że i ten spektakl jest stworzony przez Grzegorzewskiego, reżysera sztuk Gombrowicza, Kafki… I chociaż tym razem nie zmierzył się on z tekstem na miarę Geneta czy Joyce’a, wydaje się, że i takie doświadczenie w jego karierze artystycznej stanie się czymś znaczącym. Elastyczność z jaką Grzegorzewski wymanewrował swoje przedstawienie poza styl fin de siècle’u, w stronę raczej dwudziestolecia międzywojennego, feeria pomysłów teatralnych i kapitalna scenografia pokazują, że ma on jak niewielu naszych reżyserów wyczucie formy, cienki dowcip i umiejętność budowania świetnych teatralnych sytuacji, nawet jeżeli tekst nie za bardzo inscenizatorowi w tym pomaga. Grzegorzewski skonstruował swój spektakl, bawiąc się stylami i swobodnie przywołując najrozmaitsze cytaty z różnych okresów historycznych. Wszystko jest możliwe w teatrze! — zdaje się wołać reżyser — jeżeli tylko podporządkowane jest teatralności…
Gdy wchodzimy na widownię, wita nas wymalowany na żelaznej kurtynie obraz Siemiradzkiego (Dirce chrześcijańska — 1897 r.); przez otwarte w kurtynie drzwiczki wtacza się „kolejka”, którą Mazurkiewicz ma wyjechać z Radomia do Warszawy. W kłębach pary odbywa się prześmieszne pożegnanie radomskiego adwokata. Natomiast na proscenium rozpoczyna się fajerwerk pomysłów, którymi Grzegorzewski ogrywa kolejne przerwy między obrazami, nie przejmując się tekstem a czerpiąc jedynie z poetyk bliskich narodzinom dzieła Dobrzańskiego. Chciałoby się tu opisać każdą z tych miniscenek: przemarsz Żorżety (pełna seksu Halina Śmiela), która prowadzi za sobą wielbicieli, lokaja Grzegorza (Andrzej Polkowski) z nożem wbitym w plecy, aktora (również Andrzej Polkowski), który à rebours obyczajom teatralnym rozdaje żywe kwiaty publiczności.
Z kolei salon Mąckich odsłania „wnętrzności” teatru, gdyż Grzegorzewski po usunięciu żelaznej kurtyny pokazuje zaplecze sceny, zaledwie markując urządzenie mieszkania. Otula tylko scenę czarnym aksamitem i za pomocą siedzeń wydartych ze starych foteli buduje jedną z najśmieszniejszych scen, jakie ostatnio widziałem w teatrze. Rozmowa Mazurkiewicza z trzema warszawskimi mieszczkami, która odbywa się na wciąż usuwających się spod nich poduszkach, poprzez zderzenie absurdalności dialogu i absurdalności sytuacji wywołuje efekt nieodparcie komiczny.
Kulisy teatrzyku rewiowego w krwisto-fioletowej tonacji (czarny aksamit, osłaniający pudło sceny zamieniono na aksamit czerwony) sprawiają na Mazurkiewiczu wrażenie prawdziwego piekła. Charakteryzacją (biały podkład, wokół oczu sine obwódki) osiągnął reżyser dziwaczny i wstrętny wygląd postaci: coś między wampirami a birbantami zniszczonymi rozpustą. Kostiumom należą się zresztą osobne pochwały: żółcie i oranże sukien tańczących kankana dziewcząt zderzone z sinymi i zgniłymi kolorami ich pończoch wywołują wyjątkowo odpychające wrażenie. Cały ten entourage przypomina już nawet nie podrzędną rewię, ale chory i wstrętny lupanar, w którym nieszczęsny Mazurkiewicz może spodziewać się wszystkiego najobrzydliwszego.
Grzegorzewski nawiązuje do atmosfery i rozwiązań Kabaretu Boba Fosse’a, piosenka Kamilli śpiewana na rozstawionych krzesłach wskazuje to najwyraźniej. A jej kostium jest znowu samą esencją złego smaku. W tej konwencji Kamilla nie uwodzi urodą i wdziękiem, raczej fascynuje wulgarnym erotyzmem. Zdarza się jednak, że tekst farsy nie wytrzymuje napięcia budowanej przez reżysera konwencji — zjawiają się wówczas miejsca jak gdyby niedopracowane.
Erotyzm tego przedstawienia nie jest uroczy i podkasany, jego seks to nie przelewki, nie żadne tutli-putli, miłość uprawia się tu drapieżnie, ostro i wulgarnie. I znowu znakomita scena w obrazie piątym, gdy Mazurkiewicz i Kamilla, leżący na dwóch kotłach z orkiestry, wożeni są przez kelnerów zabójczo węgierskich (Andrzej Mrozek i Bogdan Koca), którzy poprzez zbliżanie i oddalanie tych dziwacznych bębno-wózków doprowadzają wreszcie do zbliżenia adwokata z szansonistką. Wszystko w tym spektaklu zalatuje tandetą — Grzegorzewski-scenograf rozmiłowany w przedmiocie postanowił tym razem posłużyć się najgorszym smakiem, utopić kankany, biuściki, nóżki, komedyjki i farsy w sosie groteskowo-obrzydliwym a przecież nieodparcie śmiesznym. Do tego dodać jeszcze należy świetne, pastiszowe aranżacje muzyczne Zbigniewa Piotrowskiego i Jana Walczyńskiego i oto skrót wrażeń z wrocławskiego spektaklu.
Bardzo dobrze na ogół wywiązuje się ze swych trudnych zadań wokalno-taneczno-aktorskich zespół Teatru Polskiego. Cudowną grupę trzech warszawskich idiotek tworzą Irena Remiszewska, Mirosława Lombardo i Ludmiła Dąbrowska-Kuziemska. Karkołomną rolę Mazurkiewicza dźwiga z dużym sukcesem Igor Przegrodzki, szczerze bawi jako niesforny Kazio — Tadeusz Wojtych, Erwin Nowiaszak jako Mącki-senior śpiewa Dymek z papierosa w czarującej parodii Marleny Dietrich. O boskiej Kamilli Krzesisławy Dubielówny trudno zapewne byłoby napisać to, co kiedyś Boy pisał o Mirze Zimińskiej, że doszła „w parodii do takiego wyrafinowania, że parodiuje samą parodię z perwersyjnym dowcipem”, chociaż niewątpliwie w kilku momentach (zwłaszcza w obrazie IV i V) przekonywająco dowiodła swego wytrawnego, dobrego aktorstwa.
Z prawdziwym zdumieniem stwierdziłem natomiast, że na drugim spektaklu część publiczności nie tylko nie bawiła się, lecz opuszczała teatr w przerwach po I i II akcie. Czyżby jednak humor Grzegorzewskiego okazał się zbyt cienki? zbyt wyrafinowany? zbyt okrutny? Nie ukrywam, że mnie takie czytanie klasycznych fars bardzo odpowiada. Grzegorzewski starej już królowej Madagaskaru ożywił kolory, dodał werwy, rozświetlił ją pomysłami… A że jednocześnie ulokował monarchinię składzie tandety, lupanarze, że otoczył ją towarzystwem co najmniej podejrzanej konduity? Co robić? — takie czasy.