Czysta forma żalu artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Czysta forma żalu

Jerzy Grzegorzewski lubi zaskakiwać. Wymyka się ścisłym klasyfikacjom, próbom dookreślenia jego stylistyki. Gdy wielu chciało widzieć w nim tylko twórcę „czystego teatru”, zrobił przed siedmiu laty Miasto liczy psie nosy, przedstawienie odnoszące się do najnowszej, bolesnej historii Polski, osadzone głęboko w realiach stanu wojennego. Kiedy chciano przypiąć mu łatkę mrocznego egzystencjalisty, w sobie tylko znany sposób, ukazał feerię pastelowych barw, całą gamę autoironii, inscenizując operetką podszyte Usta milczą… Jedno jest pewne. Jerzy Grzegorzewski żywo reaguje na rzeczywistość, jest myślicielem sceny, artystą, który, zgodnie z zapowiedzią, tworzy spektakle-manifesty. Nie pisze ich, buduje je z tkanki teatru. Jest wszak nie tylko reżyserem, dyrektorem Teatru Narodowego, ale nade wszystko wyrafinowanym scenografem i wizjonerem sceny, którego kusi potrzeba reinterpretacji znanych symboli, nowego odczytywania ważnych, klasycznych tekstów. Po trzech jego premierach na Scenie Narodowej widać wyraźnie, że mierzy się z problematyką zgoła nie tylko formalną, zadaje pytania o kształt ponowoczesnej rzeczywistości, o formę istnienia i myślenia człowieka.

I nic dziwnego, że jego dzieła prowokują, budzą środowiskowy ferment, zmuszają do refleksji. Przedstawienia Grzegorzewskiego urzekają scenicznymi obrazami i niepochwytną aurą tajemnicy, swego rodzaju „wtajemniczenia w los”.

Przed swoją trzecią premierą w Teatrze Narodowym zapowiedział, że przedstawienie będzie o „utraconej formie operowej” i „żalu za bezpowrotnie uciekającym życiem”. To kontynuacja nurtu diagnozującego świadomość i kondycję społeczną Polaków. Noc listopadowa według Stanisława Wyspiańskiego była scenicznym esejem o braku patriotyzmu, o rozmyciu się kategorii polskości. Ślub według Witolda Gombrowicza był opowieścią o międzyludzkim koszmarze mimowolnej konwencji, teatralności i sztuczności, był wariacją o dezintegracji człowieczej osobowości w świecie „bez Boga”. Była to wszak swoista „psychoanaliza człowieka zdegradowanego”. Powstało pytanie: o czym Jerzy Grzegorzewski chce opowiedzieć w nowym przedstawieniu, łączącym motywy opery narodowej Stanisława Moniuszki z teorią i estetyką Stanisława Ignacego Witkiewicza?

Na konferencji zapowiadającej premierę twórca objaśnił źródła swojej inspiracji. Przywołał obraz dancingu w Zakopanem, podczas którego ktoś gdzieś śpiewał szlagier Czy pamiętasz tę noc w Zakopanem. Wyjaśnił, że usłyszymy i zobaczymy to, co jest już od nas — widzów — odległe. I rzeczywiście, nowy spektakl Grzegorzewskiego wpisuje się w nurt „teatru braku”, choć tym razem jest to opowieść o „śmierci opery”, zaniku „czystej formy” i metafizyki oraz, a może przede wszystkim, o utraconym życiu. W programie spektaklu znalazł się znaczący fragment Polemiki z krytykami, w której Witkacy pisał: „Otóż przyjdzie czas artystycznej nudy i upadku kompletnego sztuki i krytyki i wtedy może pożałują niektórzy ludzie, że idee moje nie zostały w porę w życie wprowadzone. Ale wtedy będzie za późno”.

Już sam tytuł Halka Spinoza stawia przed widzami problem interpretacyjny. Dlaczego młoda i żywotna dziewczyna obarczona została przydomkiem XVII-wiecznego filozofa, Barucha Spinozy? Czy to żart, a może autoironia współczesnego twórcy, który w naturalności, witalności i zdrowym rozsądku dopatruje się lekarstwa na przeintelektualizowanie artystów i estetyków schyłku XX wieku? Na wewnętrzną dezintegrację nowoczesnego człowieka? Trudno oprzeć się wrażeniu, że w takiej postawie powraca echo młodopolskiej „ludomanii”. Że świat Grzegorzewskiego jest „Wyspiańskim podszyty”.

Przedstawienie w Teatrze Narodowym przypomina słuchanie melancholijnego szlagieru z młodości, który ożywia w nas pamięć przebrzmiałych zdarzeń, powraca pamięć o niegdyś znanych osobach i zdarzeniach. W świecie przedstawionym Halki Spinozy odnaleźć można aurę przedwojennych kawiarń w Zakopanem, klimat zagubienia, ironiczne spojrzenie na europejski sen o doskonałości — podróż „ku ziemi obiecanej” niezniszczalnym transatlantykiem. Ale Titanic zatonął. U Grzegorzewskiego w spektaklu spotykamy jego pasażerów, na chwilę przed wypłynięciem, nieświadomych kresu podróży, pełnych nadziei i planów. Widz, wiedząc o losach statku, dostrzega w scenie pożegnania i zbiorowego śpiewu na pokładzie swoistą parodię utopii awangardy i futurystów. Dostrzeże też autoironię — Gombrowiczowską kpinę z „gęby Europejczyka”, z wizji postępu technologiczno-intelektualnego, z marzeń o racjonalnym perfekcjonizmie. Być może nadinterpretowuję, ale wydaje mi się, że w Halce Spinozie Grzegorzewski poprzez Gombrowicza dociera do Witkacego. W spektaklu świat „wyszedł z ram”. A miejsce zwycięskiego rozumu i racjonalności zajmuje żal i lęk. Geometryczną doskonałość intelektu (u Spinozy) wypiera absurdalność rodem z Wariata i zakonnicy, fragmentu, który Grzegorzewski w swoim spektaklu eksponuje.

Ale Grzegorzewski nie byłby sobą, gdyby, niejako mimochodem, nie stworzył wielkiego teatru, pełnego baroku, pastiszu i ironii. Teatru intymnego i monumentalnego zarazem, w którym dominuje żywioł liryzmu i poezji. Witkacowska Czysta Forma napełniona zostaje obawą przed brakiem sensu i głęboko ludzkim żalem za „utraconym czasem”. Za życiem, które niepostrzeżenie i bezpowrotnie mija pośród zmagań z estetykami, środkami wyrazu, teoriami sztuki i prądami filozoficznymi.

Bo Halka Spinoza to nade wszystko opowieść o utracie Czystej Formy i niemożności jej realizacji w artystycznym dziele. To historia zagubienia artysty. Jakieś niejasne przeczucie, że „życie jest gdzie indziej”. Myślę, że w tym spektaklu nie przypadkiem pojawia się ironiczna parafraza sceny z Nie-boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego. U Grzegorzewskiego Witkacy, alias Vignac Stacy (słaba, niestety, rola Krzysztofa Wakulińskiego) wchodzi na wieżę reżyserską, skąd przez tubę wykrzykuje manifest Czystej Formy, a towarzyszy mu „kulawa muza” — Klaudestyna (wyrazista Anna Chodakowska).

Jako partnerów swego scenicznego eseju o sensie sztuki i życia Jerzy Grzegorzewski wybrał Stanisława Moniuszkę (kompozytora pierwszych oper narodowych), Witkacego, autora teorii sztuki i pism estetycznych oraz filozofa ks. Józefa Tischnera, autora Historii filozofii po góralsku. Już w samym tym doborze mieści się strategia inscenizacyjna reżysera. Chcąc ukazać koniec opery — odwołuje się do wybitnego kompozytora, pragnąc pokazać kres sztuki — przywołuje Witkacego, ostatniego „metafizycznego” artystę. I nic dziwnego, że, jak to zwykle bywa w teatrze Grzegorzewskiego, okazuje się, iż muzykę Moniuszki słyszymy tylko z patefonu i zaledwie we fragmentach, a ewangeliczne mądrości górali-filozofów przypominają przypadkowe, krótkie wyimki z Uczty Platona. W rezultacie chór mędrców górali, którzy w spektaklu odgrywają role statystów na planie ekranizowanej Halki, przeradza się w groteskowy popis. Ich mądrości jawią się jako płaskie, by nie rzec banalne, prawdy. Z kolei opera jako wysoka forma teatralna zostaje w spektaklu Grzegorzewskiego zdeprecjonowana i zakwestionowaną, dzięki temu, że słyszymy zaledwie jej odtworzenie. Dzieło Moniuszki staje się tylko towarem, jednym z asortymentów na półkach masowego „rynku niepowstrzymanej konsumpcji”. Wydaje się, że Grzegorzewski „użył” opery, żeby pokazać, że forma operowa umarła, a wręcz Pascalowskich myśli ks. Tischnera, by odsłonić prawdę, że mądrość i życiowe doświadczenie w niczym nie wspierają współczesnego człowieka.

Nic w tym spektaklu nie przystaje do siebie. Iście Witkacowskim pomysłem jest obdarzenie górali świadomością filozofów, a zarazem poddanie w wątpliwość ich mądrości. Nawet oryginalny pomysł, że artysta Witkacy próbuje nakręcić filmową wersję Halki, wydaje się nie tylko nieprawdopodobny, ale i z góry skazany na niepowodzenie.

Grzegorzewski zda się ponad tym wszystkim melancholijnie i świadomie budować liryczną opowieść o sobie, o dotkliwym „żalu bezpowrotnie uciekającego życia”. Jak autoironia brzmią słowa „górala” Zbigniewa Zamachowskiego: „Hej te myśli, te myśli stracone”. Już na starcie powab teorii scenicznego Witkacego przegrywa z urodą aktorek, zakopiańskich dandysek. Bardziej rzeczywiste od widma Rycerza z Wesela i idei Czystej Formy wydają się pary z dancingu w hotelu Savoy, a wreszcie sami krzepcy i krwiści górale. Wątki poboczne biorą górę nad teoriami artysty, a „zmarnowane” życie bierze odwet na jego sztuce. Toteż wysmakowane kostiumy Barbary Hanickiej uwodzą oczy, a finałowa pieśń na Titanicu odwraca uwagę od spraw Czystej Formy i męki twórczej. Grzegorzewski jest tu bardzo blisko La Bohème — najboleśniejszego spektaklu tego artysty, jaki widziałem. Przedstawienia o końcu, kresie formacji humanistów, o zbędności inteligentów i artystów w świecie rządzonym zasadami Witkacowskich „pragmatystów”.
I kiedy w finale spektaklu górale wnoszą na scenę „cud dziewczynę” — Halkę od Spinozów (Katarzyna Kowalska), która nie w jakiejś artystycznej wizji, lecz w rzeczywistości popełniła samobójstwo — żal serce ściska, a teatr wydaje się złudą. Widz już wie, że zaślepiony „zagwazdranymi” estetycznymi problemami artysta przegapił coś ważnego — realność.

Cóż, jak mawiają sceniczni górale, Malajkat i Benoit: „Ostatecznie życie to te kobiety, które posiadamy, i tamte inne”. A reszta — sztuka — to tylko Czysta Forma Żalu.