Człowieku, gdybyś wiedział… artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Polityka” nr 27
  • data publikacji
  • 1995/07/08

Człowieku, gdybyś wiedział…

Gdy powoli rozsunie się kurtyna, w oczy bije ciepły blask świec ułożonych pośrodku sceny w obszerne kręgi (potem się okaże, iż jeden z nich położono na żelaznej obręczy, co stworzy zeń rodzaj dziewiczego wianka nadnaturalnych rozmiarów). Na trójkątnym proscenium, z boku, stoi milczący Konrad. Patrzy. Opodal płonącego koła paru mężczyzn z powagą obraca wokół osi dziwny przedmiot, metrowej z górą wysokości, koloru miedzi, kształtem przypominający kościelną chrzcielnicę. Dopiero gdy wprawią go w wir, a ktoś z tyłu rozpocznie charakterystyczne „pompowanie”, staje się jasne, że ów przedmiot to monumentalny bąk z dziecinnego pokoju. Elegijne światło świec i groteskowe buczenie olbrzymiej zabawki pospołu otwierają Dziady AD 1995 na scenie Starego Teatru.

Ekstrawagancja? Tak, i nie jedyna w tym przedstawieniu, nie rodząca się wszakże ani z pychy, ani z reżyserskiej dezynwoltury. Jerzy Grzegorzewski jest tu szczególnie skupiony, bezkompromisowy i bezlitosny. Metodycznie, w niewielkim stopniu licząc się ze świętą tradycją narodowych uniesień, odziera Mickiewiczowski arcydramat ze wszystkiego, co zda mu się anachroniczne, martwe, obojętne.

Pod nóż idą całe połacie tekstu, sekwencje kiedyś z nabożeństwem wkuwane na pamięć, a dziś już tylko konwencjonalne i grożące śmiesznością. Jakie poważne uczucia może jeszcze wzbudzać sielankowa groza II Części: duchy, zaklęcia, przestrogi i okrzyki „a kysz”? Guślarz — Andrzej Hudziak — owszem dostojnie prezentuje się z szerokim, skórzanym pasem Wyspiańskiego przerzuconym przez ramię. Ale na znak rozpoczęcia obrzędu nakładają mu na palce wyciągniętych dłoni splot sznurka — jak w odwiecznej zabawie dziewczynek; pendant do owego bąka z prologu. W głębi sceny wyfraczony chór oświetlony lampkami koncertowych pulpitów rytmicznie melorecytuje poszczególne słowa „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie…” z towarzyszeniem łomotu kotłów. Jest też jednak i inna muzyka: pięknie podrobiony przez Stanisława Radwana stylowo-słodki romans (Kurhanek Maryli), śpiewany przez matkę z trójką dzieci jak z obrazka. Widmo złego pana deklamuje swoje męki, uzupełniając je cyrkowymi sztuczkami iluzjonisty. Rozkawałkowane, rozdrobnione fragmenty dramatu schodzą się w przedziwny teatr: groteskowy, niepoważny, po części operowo-napuszony, po części łobuzersko-infantylny, jak zza mgiełki odległych wspomnień. Na mgnienie pojawi się Gustaw — młodziutki kochanek z zieloną gałęzią w dłoni: jedyny sygnał miłosnego dramatu nieobecnej IV części.

Konrad po części gra w tym teatrze: widowiskowo przebija się nożem. Głównie jednak patrzy. Milczy i nie przepada — mówi Guślarz.

Następnym obszarem jego i naszej obserwacji staje się Salon Warszawski. Rozgdakane towarzystwo wysławia balowe przewagi satrapów, delektuje się bonmotami, celebruje drwiący ton; dwa półnagie satyry pomiędzy fotelami dopełniają błazeńskiego nastroju. Na widok Adolfa przynoszącego wieść o więźniu doprowadzonym w śledztwie do obłędu, damy i panowie jak stado kaczek rozpierzchają się na wszystkie strony. Jerzy Trela bierze krzesło, ciężko taszczy je na proscenium, siada, jakby chciał powiedzieć widzom: też nie chcecie o tym słuchać, prawda? Gdy relacjonuje los Cichowskiego słowami jednego z najbardziej wstrząsających wierszy Dziadów, reżyser rezygnuje na chwilę z inscenizacyjnych tortur, pozwala wybrzmieć opowieści. To jednak starannie wybrana, jedyna taka sekwencja w spektaklu: Grzegorzewski nie ma najmniejszych złudzeń co do miernej wrażliwości współczesnej widowni na patriotyczno-martyrologiczne tony.

Cieniutką obrazą publiczności jest także początek Snu Senatora: wygimnastykowany i giętki Jan Peszek czołga się gdzieś pod krzesłami, co sprawia, jakby marzenia satrapy o pańskiej łasce płynęły wprost spomiędzy rzędów premierowej widowni. Dwór urzędników, lokai i diabłów jest ile trzeba groteskowy — choć wśród innych wyjaskrawień nie wygląda imponująco. Pań Rollison jest pięć.

Siadają demonstracyjnie na progu salonu, wyjmują sobie wzajem z ust godne repliki, prześcigają się w napuszonych pozach dumnych kontestatorek. Reżyser najwyraźniej śmiertelnie boi się patosu, deklamacji, łatwych wzruszeń. Multiplikacja posągowych dam poprzez samą mechaniczność zabiegu odbiera im wszelkie tragiczne zadęcie — ale i siłę przeżycia, niestety. Może zresztą Grzegorzewski z góry w nią zwątpił? Samobójstwo Rollisona i ból jego matki nie zajmuje nazbyt poczesnego miejsca na — skądinąd generalnie ściągniętej — skali emocjonalnej wyciszonego krakowskiego spektaklu.

Po ogłoszeniu samobójczego skoku więźnia, w usta pani Rollison włożone zostają fragmenty widzenia księdza Piotra. Bardzo znamienne to przesunięcie. Słowa proroctwa, tak odległe od bezpośredniej reakcji na nieludzkie cierpienie, przestają teraz ciążyć patosem (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik mówi je zresztą półobrócona do ściany, powściągliwie, jakby pod siebie). Jednocześnie jako wizja oszalałej z bólu kobiety słowa te inną przecież mają sankcję niż objawienie zesłane w majestacie pokornemu słudze Bożemu. Ksiądz Piotr w gruncie rzeczy nie ma tu nic do roboty; bity i przesłuchiwany niemrawo się broni i niemrawo prorokuje.

Konrad i Gustaw w mundurku spotykają się na chwilę: między nimi właśnie padają słowa z finału dramatu: Każdy w swoją drogę. Konrad był do tej pory jakby widzem całego spektaklu, przeważnie biernym i niemym. Może to jego świat, jego życiową edukację oglądamy w obrazach krakowskiego spektaklu: od obrzędu i bączka aż po miałkość życia publicznego — bo do konstatacji miałkości sprowadza się w końcu poskracana i poprzestawiana sekwencja politycznych Dziadów Drezdeńskich.

„Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza…” — dopiero te słowa Ducha, trzykrotnie powtórzone invocatio homini budzi Konrada z letargu. Bada granice swej władzy, sprawdza swoją ludzką boskość. Ale pierwszą próbę (Wznoszę się! lecę!..) mówi niczym maszyna, przyspieszając i zwalniając jak na rozkaz niewidzialnego pokrętła. Wielka Improwizacja jest oczywiście bogatsza w uczucia, ale i jej olbrzymie fragmenty Jerzy Radziwiłowicz recytuje monotonnie, przyklejony do ściany, ze wzrokiem wbitym w ziemię. Podobnie Hajewska-Krzysztofik mówiła Widzenie.

W świecie tego spektaklu nawet odbierając łaskę prorokowania i wadząc się z Najwyższym nie spogląda się w niebo — jakby wektor pionowy także został przez inscenizatora zweryfikowany negatywnie: wyeliminowany i unieważniony.

Tym samym jednak całe wadzenie się wygląda cokolwiek podejrzanie — skoro adresat pozostaje nieobecny. Radziwiłowicz uwalnia wzrok od ziemi, prowadzi myśl tyrady przejrzyście i konsekwentnie — ale emocjonalnie ma do dyspozycji w punkcie kulminacyjnym jedynie stopniowanie histerii. Bo na kim w gruncie rzeczy niewypowiedziane, bluźniercze „Carem” ma tu zrobić wrażenie? I jeszcze, już na koniec przedstawienia, egzorcyzmy: Krzysztof Globisz — zły duch — wije się i skręca, a Jan Frycz — ksiądz Piotr — w konwulsjach wydobywa zeń wyznanie. Ale to wyznanie dotyczy wszak więźnia Rollisona, nie Konrada; więźnia Rollisona, którego osoba — i którego sprawa — na dobrą sprawę nie zaistniała w spektaklu i już nie zaistnieje.

W pamiętnych Dziadach Konrada Swinarskiego sprzed dwudziestu dwóch lat skrwawiony więzień wbiegał w środek senatorskiego balu, dopadał okna, wyskakiwał z teatralnego pudła na rzeczywisty bruk placu Szczepańskiego. Działo się to w gruncie rzeczy wbrew logice sytuacyjnej, ale realność, dosłowność, konkretność ofiary czyniła wstrząsające wrażenie, ogniskowała wokół siebie znaczne połacie spektaklu. Dzisiejsza inscenizacja stoi na antypodach w stosunku do tamtej. Nic tu nie jest namacalnie konkretne i realne, wszystko zmienia się w kapryśny, nieustannie samo-się-kwestionujący akompaniament egotycznego boju Konrada z samym sobą, boju toczonego poza Bogiem i historią. Być może to właśnie: egzystencjalny wymiar człowieczej szamotaniny w świecie, gdzie miałkość przykurzą dzieje i brak pionowego wektora, miało być owym długo poszukiwanym rdzeniem, bliskim emocjom współczesnego widza. Tylko że rozciągliwość dramatu, nawet tak otwartego, jak arcydzieło Mickiewicza, ma swoje granice.

Przedstawienie Jerzego Grzegorzewskiego w wielu sekwencjach jest po prostu bardzo piękne. I przejmujące w swej elegijności, nawet kontrapunktowanej groteską, w swym przygaszonym, ściszonym (najczęściej mówi się tu pianissimo) smutku daremnej próby. W rozbitym na okruchy świecie, takim jak go pokazuje w swoim teatrze Grzegorzewski, nie ma miejsca na Dziady. Nie dlatego, że nawoływania „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie” należą dziś do konwencji opery buffo, nie dlatego, że cierpliwości w słuchaniu o narodowych cierpieniach starcza nam pewnie na parę minut. Dlatego, że nie sposób wyzywać na bój pustych ołtarzy i dlatego, że taki jak tu Konrad kłamie, gdy mówi „Ja i ojczyzna to jedno / Nazywam się milijon…” Po warszawskiej La Bohème przeczytać można było opinie, że jest to świadectwo kapitulacji i bezsiły, opinie, jak sądzę (i pisałem na tym miejscu) błędne: tam było nade wszystko oskarżenie z cicha pęk, oskarżenie nas — zjadaczy kultury. Krakowskie Dziady, też nie stroniące od oskarżeń, są jednak nade wszystko właśnie wyrazem bezsiły. Paradoksalnie mocnym artystycznie świadectwem konsekwentnego eksperymentu interpretacyjnego: próby doczytania się w Mickiewiczowskim poemacie scenariusza z innego światopoglądowego porządku. Próby skazanej pewnie z góry na porażkę — ale stanowiącej jednocześnie wielkie, dramatyczne wyzwanie.

Po tej premierze w Starym wiadomo już, że nie sposób realizować arcydzieło romantyzmu, odjąwszy mu przedtem wszystkie romantyczne atrybuty. Ale skądinąd rzetelnie muzealna, deklamatorsko-operowo-moralizatorsko-patriotyczna inscenizacja, na jaką zdobyłaby się może większość naszych renomowanych, zachowawczych teatrów, pewnie też skończyłaby się klęską. Czy znajdzie się wśród współczesnych twórców sceny ktoś na tyle mocarny (i uczciwy), by z determinacją równą wysiłkom Grzegorzewskiego poprowadzić nie tyle weryfikację, co renowację romantycznego paradygmatu, próbować odkopywać w nim wciąż gorące emocjonalnie pokłady? Zaręczyć, znając stan posiadania naszego teatru — bardzo trudno. Pewne jednak jest, że bez takiego wysiłku przyjdzie nam niedługo z cicha skreślić Dziady z listy utworów inspirujących współczesną wrażliwość. I to może na lata.