Błazeństwo dzieł udanych artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Błazeństwo dzieł udanych
Nad widownią rozpięty został pułap z gazy, przez który niejasno prześwitują rozpięte powyżej, zamglone chochoły. Jeszcze wyżej majaczą zapaćkane szarą farbą, socrealistyczne sztukaterie Teatru Studio; ale to nie przeszkadza. Scena jest rozległa — wyjęto pierwsze rzędy foteli — w głębi z lewej zamykają ją ukosem idące arkady, grubo pomalowane na granatowo. Z lewej na proscenium ściana ozdobiona jest skomplikowanym, orientalnym wzorem, przed nią spod ziemi wyjadą później trzy podobnie ozdobione wazy-amfory. Tak jak gdyby kto chciał wystawić Komedię Becketta w stylu secesyjno-starogreckim. Vis-à-vis, po prawej stronie proscenium, drabina prowadzi na strych. Jak w Bronowicach, tyle że tutaj legł na niej hoplita.
Wcześniej jednak rozgrywa się prolog we foyer. Na wysokich otaczających je balkonach, przy stolikach kawiarnianych gromadzi się artystyczne towarzystwo. Śpiewają. Trochę poważnie, w niemieckim romantycznym stylu, potem coraz lżej, aż do kołysanki i katarynkowego walczyka z Schillerowskiego Kramu z piosenkami. Na salę wchodzimy więc rozkołysani i ukojeni.
Hoplita pochodzi z ilustracji Wyspiańskiego i już u Grzegorzewskiego występował: ostatnio w Dziadach: Improwizacjach. Tam także był prolog we foyer: później po scenie włóczyły się postaci z Dziadów i Wesela, wystawionego przez Grzegorzewskiego na długo wcześniej. Tam pojawiała się nieruchoma kobieta za oknem — powraca tutaj. Tam dzieweczkę nachodził Upiór jej kochanka, tutaj zmarły de Laveaux nieustannie przychodzi do Marysi. Tam był zły pan, szarpany przez ptactwo: tu grecki rycerz przemieni się w potępionego Hetmana. Wyspiański podejmował motywy z Mickiewicza i po swojemu je przetrawiał: Grzegorzewski robi to samo, po nich obu.
Podstawą La Bohème jest jednak nie tyle Wesele, co Wyzwolenie. Wchodzi Konrad i spotyka siedzącego w głębi, starogreckim strojem korespondującego z rycerzem na proscenium, Sfinksa. „Otoczeni jesteśmy lasami, u skraju których stoją Sfinksy-strażnicy i samem tem… każą się domyślać tajemnic”. Konrad mija potwora, wtedy dopiero się przedstawia: „Idę z daleka…”. Od razu zaczynają się rozmowy z Maskami. Wśród nich na scenę schodzi się aktorski ensemble.
„…A my mamy wielką scenę: dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż. Przecież to miejsce dość obszerne, by się te iskry duchożerne, co u rozstajnych siedzą dróg, zeszły tu wszystkie…”. Tekst dramatu został potasowany, najbardziej znane cytaty rozkrojone. Jak w tym wypadku, wyjęto z nich Polskę explicite. Mowa raczej — jak sam tytuł wskazuje — o sztuce, o kondycji artysty. Kondycja narodowa pozostaje z pozoru na drugim planie.
Chwilami ten tekst brzmi nieledwie jak centon. Nie pierwszy w dziejach przedstawień Grzegorzewskiego; wielokrotnie czyniono reżyserowi z tego zarzut. Pani Rollisonowa, dostępująca Widzenia zamiast księdza Piotra, do dziś budzi pełne grozy wspomnienia (jakkolwiek logiczne było to rozwiązanie). Wszelkie zarzuty ustępują jednak, gdy pomyśleć, o jaki tekst idzie. To w samym Wyzwoleniu woła się przecież, żeby cudze przeżywać, a nie powtarzać; dramat to zewnętrznie niespójny, posklejany z cudzych motywów: uświęconych przez tradycję, wybranych z niej i posklejanych bluźnierczo i boleśnie, trochę według tego, jaki rezonans obudzą w duszy. Mity obce splatają się tu z rodzimymi, wszystko razem postawione zostaje wobec nas samych, tu i teraz; zderza się z Polską współczesną — której najpełniejszy portret stanowi sąsiedni dramat.
Wesele — i na koniec przełamuje we własnej estetyce autora. Podważanej zresztą i rewidowanej nieustannie; pokusa estetyzmu jest jednym z naczelnych zagrożeń dla Konrada. Pytanie o sztukę dzisiaj — jednym z naczelnych jego pytań.
Te wszystkie pytania, jak się rzekło, podejmuje teraz Jerzy Grzegorzewski. Podejmuje je po swojemu, we własnej estetyce, wobec dostępnej sobie tradycji i własnego czasu. W drugiej części przedstawienia na scenie pojawi się naturalistyczny, butaforski grobowiec świętego Stanisława. Jak w inscenizacji Swinarskiego, tyle że tutaj ustawiony na starym drewnianym maglu. Przez scenę przejdzie też Kantorowska śmierć-sprzątaczka; a i kobieta za oknem zjawiała się przecież w Umarłej klasie.
„Polska współczesna” rozpoczyna się na scenie rychło. Bije tam-tam, z góry zjeżdża coś na kształt kurtyny Siemiradzkiego. Dramatycznego materiału do tej części przedstawienia dostarcza w znacznej mierze bronowickie pijaństwo. Po scenie przechadza się rozbawiona bohema, zasiada przy stole, śpiewa i konwersuje. Trochę to pijane, mocno zagubione, refleksyjne — choć przeważnie jałowo, bo obracają się wśród tych samych formuł — melancholijne i obsesyjne w tańcu powracających bez końca motywów: chocholim tańcu, oczywiście.
Na pierwszy plan wysuwa się w tym towarzystwie postać Nosa, granego świetnie przez Andrzeja Blumenfelda. Cygan zrozpaczony, zatacza się i monologuje, że pić musi. Będzie jeszcze druga rola, w całości w tym przedstawieniu zachowana, skończona i wyrazista: Stary Aktor (Zdzisław Tobiasz). Wyznanie mizerii sztuki wobec bohaterstwa przodków. (Bohema przy stole z zapałem, w synkopowanym jazzowym rytmie wyśpiewywała przedtem „siekane kotlety” pod wtór pianina). Na pierwszy plan — i to dosłownie, bo przejeżdża przed sceną na platformie często już u Grzegorzewskiego widywanej — wybija się jeszcze Muza (Teresa Budzisz-Krzyżanowska).
Nie wybija się natomiast Konrad. Można rzec, że Konrad roztopił się tu w środowisku. To jak gdyby kolejny etap procesu, któremu podlega on na scenach od kilku lat. W świetnym łódzkim Wyzwoleniu Macieja Prusa. W 1990 roku, był jeszcze zbuntowanym, świeżym człowiekiem, który usiłował nie dać się zmieścić w „starym kalendarzu” i nie stać się personą narodowej dramy. Dwa i pół roku później, w krakowskiej replice tego przedstawienia, był już tylko jednym z aktorów, nieco się spóźniającym na próbę i zachowującym niejasną pamięć tego, o co mu szło kiedyś i do czego już nie dorasta. „Na proch się moja myśl skruszyła. Wstyd mnie i rozpacz precz stąd żenie…” kończył zdławionym głosem i wychodził, nie doczekawszy nawet Erynii.
U Grzegorzewskiego Konrad niczym się już nawet nie wyróżnia spośród aktorów. Erynie siedzą w beckettowskich wazach, trochę może gnębią rycerza-hetmana, potem jednakże włączają się w chór. W pewnym momencie to chór wykonuje bowiem modlitwę Konrada. Z partyturami, w białych kołnierzykach, kulturalnie — jak na rocznicowym wieczorku. Byłoby to groteskowe, gdyby nie tak bardzo smutne. Bo i ta modlitwa zmieściła się na koniec w starym kalendarzu, włączyła w kram z piosenkami na każdą okazję.
To bardzo smutne przedstawienie. Smutne, zmęczone, całe pozostaje w atmosferze intymnego rozrachunku z własną sztuką i także — z polskością, w której ta sztuka się tworzy. Jest przez to przejmujące; w introwertycznym, tyle razy już opisywanym teatrze sensów, który tworzy Grzegorzewski, w niespiesznym rytmie scenicznych działań przepływają „przeklęte problemy” Wyspiańskiego, ciągle nie odsunięte w przeszłość, rezonujące żywo. Przedstawienie wolno dogasa, scena ciemnieje, smętnie zebrane przy stole towarzystwo nuci ostatnią piosenkę z narodowego kramu: „Taki mi się snuje dramat, groźny, szumny, posuwisty, jak polonez — gdzieś z kazamat, jęk i zgrzyt i wichrów świsty”.