Apokalipsa według Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Apokalipsa według Grzegorzewskiego
Grzegorzewski ma zarówno zwolenników, jak i przeciwników. Zajadłych. Ci drudzy podnoszą głowy, ilekroć Grzegorzewskiemu zdarzy się wyreżyserować coś z klasyki. Występują wówczas w roli strażników Litery — a zda się, że i Ducha — utworu. Bronią nienaruszalności dzieł (niewiele brakuje, a orzekliby, że arcydzieła są nietykalne), zapominając, iż wykładnia ideowa utworu jest historycznie zmienna. Oczywiście, oburzenie wywołane inscenizacją Wesela czy — ostatnio — Nie-Boskiej komedii nie jest całkiem bezzasadne: sceniczny kształt obu tych spektakli wywiedziony bowiem został nie tyle z „ustalonej” przez historyków literatury „ontologii” wspomnianych arcydzieł, ile z migotliwej, nie do końca jasnej obecności symboli, wykreowanych przez te arcydzieła, w naszym myśleniu o narodowej historii, o istocie tworzenia, o naturze świata. Obie te inscenizacje — jak i znakomita większość prac Grzegorzewskiego — zrealizowane są w poetyce fantasmagorii. Nic dziwnego: poetyka ta sprzyja kreowaniu świata, który istnieje jakby poza czasem (ma się rozumieć — poza czasem historycznym), świata konstytuowanego przez rzeczywistość symboli. To znaczy: Grzegorzewski realizując Nie-Boską komedię jako dramat o końcu świata, którego reprezentantem jest hrabia Henryk, nadaje jednocześnie teatralny kształt naszym dwudziestowiecznym lękom. Tworzy przypowieść o dialektycznej naturze dziejów. O klęsce prawd cząstkowych.
I jeszcze jedno: mając zaufanie do naszej znajomości utworu (tj. wierząc, że „klasyka” stanowi element naszego myślenia), inscenizator skreśla zdania rozwijające zasygnalizowane już myśli, tym sposobem zagęszczając przekaz emitowany ze sceny. I kształt, i treść zaś owego przekazu nawiązują dialog nie tyle z poprzednimi realizacjami Nie-Boskiej, ile z dawniejszymi pracami Grzegorzewskiego — z Irydionem (co oczywiste), ze Ślubem, Weselem czy nawet Warjacjami (taką niegdysiejszą pisownią przez „j” posłużył się realizator!). I to jest — dla przeciwników — oburzenia powód następny: jak można być tak zapatrzonym w siebie? Tak konsekwentnym? Jak można „sprzedawać” swoje wizje, gdy tyle prawd obiektywnych czeka na zilustrowanie?
2.
Scenografia Nie-Boskiej komedii sporządzona została według stałej recepty Grzegorzewskiego: sprzęty, zdemontowane bądź też przymuszone do sąsiedztwa przedmiotów, w towarzystwie których zazwyczaj nie występują, tworzą przestrzeń funkcjonalną i dla aktora — i znakomicie funkcjonującą w procesie percepcji spektaklu. Organizują bowiem jednocześnie i ruch sceniczny, i wyobraźnię widzów. Poszerzają znaczenia tekstu, sprawiają, że świat przedstawiony zaczyna zachowywać się tak, jakby był fragmentem wizji sennej. Kto śni świat Nie-Boskiej?
Grzegorzewski w wypowiedzi zamieszczonej w programie przedstawienia wyznaje, że rewolucję w jego inscenizacji oglądamy z perspektywy salonu poety. „Salonu — snu, w którym nakładają się na siebie miejsca i czasy — który jest umierającym miastem w czas karnawału [...], umierającą Europą, operą wreszcie. Ta podwójna perspektywa — koszmaru w salonie, salonu w koszmarze — daje moment oddalenia a równocześnie zwielokrotnia intensywność poczucia zagrożenia, katastrofy”. Inscenizator dodaje przy tym, że świat sceniczny Nie-Boskiej konstytuowany jest jak gdyby przez dwa sny — Henryka i Pankracego — „szukające się nawzajem i przeciwnie skierowane”. Wszystko to prawda. Ale przecież prawdą jest i to, że obrazy wywiedzione z dramatu Krasińskiego, a przewijające się przez scenę Teatru Polskiego we Wrocławiu, są projekcją naszych lęków, naszym snem o apokalipsie. Jako że koniec świata, krach rzeczywistości, której reprezentantem jest hrabia Henryk, historia ma już dawno za sobą.
3.
Historię końca świata Grzegorzewski opowiada taktownie, nie podnosząc głosu. Jest tak, jakby wszystkie namiętności wygasły, nim kurtyna poszła w górę. Pozostał popiół. Adwersarze zdają się już być świadomi swego przeznaczenia.
Na proscenium — po stronie prawej i lewej — pudła fortepianów pozbawione wnętrza. Głębiej, niemal na środku sceny, fotele teatralne. To one nie pozwolą zapomnieć, że wszystko, co się dzieje z Henrykiem, jest „układaniem dramatu”, że bohaterowie świadomi są teatralności swoich gestów, że teatr dzieje się tutaj jawnie. Na drugim planie, po lewej, salonowe meble i fortepian w całej swej okazałości, że tylko usiąść i grać. Tu się rozegra większość scen „dramatu domowego”. Po prawej, na drugim planie, również fortepian, nieco głębiej — kareta. W tyle — wyciągnięte „szyjki” kontrabasów. Poza nimi — skrzydło szybowca, odchylające się jak wskazówka zegara. Symbolizujące upływanie czasu. Znikomość Ziemi zawieszonej w Kosmosie. Jak promień przekłuwający ciemność.
W tak zabudowanej przestrzeni niespiesznie rozwija się akcja (w części drugiej spektaklu poprzestawiane zostaną nieco elementy scenografii). Mimo — a może dzięki — owej niespieszności zagęszcza się wymowa inscenizacji. Skreślenia reżyserskie, aczkolwiek obejmują spore partie tekstu, nie wyinaczają wymowy Nie-Boskiej. Tekst, który pozostał, zda się — dzięki atmosferze ewokowanej przez scenografię i ruch sceniczny — „godnie” reprezentować fragmenty skreślone.
„Zagęszczaniu” sprzyja także równoległe prowadzenie wątków, nakładanie się na siebie scen, które w oryginale następują po sobie. W wyniku takich działań reżyser otrzymał ekstrakt, esencję Nie-Boskiej. Bardzo swoistą, przesyconą subiektywizmem adaptatora, ale przecież esencję. Nic dziwnego, że wielu ona nie smakuje. Jest zbyt gorzka. Gorycz jej wzmaga się tym bardziej, że inscenizator zrezygnował z malowniczych tłumów, z operowania zróżnicowanym rytmem. Nie-Boska komedia Grzegorzewskiego jest niemal monochromatyczna. Wykres emocjonalnego napięcia spektaklu — gdyby go sporządzić — przypominałby zapis encefalografu rejestrującego pracę umierającego mózgu.
Również charakter działań aktorskich nie sprzyja „rozhuśtywaniu” emocji. Zgodnie zresztą z wolą reżysera. Aktorzy (Andrzej Wojaczek — hrabia Henryk, Igor Przegrodzki — Pankracy, Bogdan Koca — Leonard, Erwin Nowiaszak — Mefisto i Przechrzta) muszą grać przeciw dotychczasowym swoim przyzwyczajeniom. Tworzą figury, nie charaktery. Posługują się gestem spowolniałym, hieratycznym (nic dziwnego, że w takiej sytuacji plastyczną postać Muzy zarysowała Danuta Kisiel-Drzewińska, aktorka Teatru Pantomimy).
Właściwie już od pierwszej sceny wiadomy jest koniec. Antagoniści — i Henryk, i Pankracy — pozostaną jednak wierni swoim przekonaniom. Chociaż są świadomi przegranej. Tak, w tej inscenizacji nie tylko Henryk, ale i Pankracy zda się przeczuwać klęskę. Tę po zwycięstwie tłumów. Dlatego gdy w rozdarciu mrocznego horyzontu ukazuje się Ukrzyżowany — nie jest to deus ex machina. Milkną odgłosy przybierającej wody (głos „potopu” cały czas — jak refren — przewija się przez dźwiękową warstwę spektaklu), rozbrzmiewa przejmująca fraza z muzyki Radwana. Pojawia się dziewczyna z gołębiem. Padają — przeniesione w to miejsce — ostatnie słowa części IV. Tekst mówi o „Ostatnim Sądzie”. Ale gołąb przypomina ideę, jaką Krasiński chciał zawrzeć w dalszej części Nie-Boskiej. Tej nie napisanej.
Stwierdziliśmy, że Grzegorzewski nie inscenizuje pod tezy historyków literatury. Niemniej jednak nie trzeba ukrywać, że wymowa realizacji Nie-Boskiej współbrzmi z sądami Marii Janion wyrażonymi w dziele: Zygmunt Krasiński — debiut i dojrzałość: „Charakter zakończenia Nie-Boskiej wynika całkowicie organicznie z koncepcji tragizmu u Krasińskiego. Koncepcja ta [...] postulując tragiczną zagładę racji cząstkowych, jednocześnie kazała triumfować racji uniwersalnej”. Z inscenizacji Grzegorzewskiego wynika to samo. Jota w jotę.