„Ogród rozkoszy ziemskich” według Grzegorzewskiego artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Tygodnik Powszechny” nr 29
  • data publikacji
  • 1985/07/21

„Ogród rozkoszy ziemskich” według Grzegorzewskiego

O tym przedstawieniu — nie umiem napisać „po Bożemu” recenzji. Powolne ciemnienie malowideł wedle scenariusza, w reżyserii i sceno­grafii Grzegorzewskiego — nie jest a­daptacją Pod wulkanem, chociaż po­wieść Lowry’ego jest tu głównym źró­dłem inspiracji. Czy raczej Powolne ciemnienie malowideł — to wariacje teatralne na temat Pod wulkanem i najważniejszy temat całej twórczości Grzegorzewskiego. W krótkiej notatce w programie reżyser zapisał:

Wyobrażam sobie sztukę, której nie
potrafię napisać. Miejscem akcji jest stara dzielnica
Amsterdamu, niedawno zburzona.
Opowiadano mi, że stała od wojny
pusta, wyludniona, cały
fragment miasta. Domy, ulice, meble,
książki, obrazy czekały
na powrót zaginionych właścicieli.
Musiał upłynąć czas, aby według
prawa uznano,
że zaginęli ostatecznie.
Los mieszkańców tych domów był
znany, spalono ich w krematoriach.
Przez te puste ulice mógłby iść
Konsul z Pod wulkanem.

***

…bolesne napięcie w obrazach
Giacomettiego.
Pies andaluzyjski
Skok japońskiego malarza z dachu
wieżowca na rozpięte białe płótno
Józef K.
Śmierć w Wenecji
Miasto Amsterdam
Pod wulkanem

„Bolesne napięcie w obrazach Giacomettiego, skok japońskiego malarza z dachu wieżowca na rozpięte białe płót­no” — to są hasła, w których najwy­raźniej ujawnia się charakter katastro­fizmu Grzegorzewskiego. Jest to kata­strofizm doświadczany zawsze za pośrednictwem już znanego, już zobaczo­nego w kulturze — co mu nadaje po­dwójny ciężar. Skoro artysta nie po­trafi uwolnić się od znaków w kultu­rze istniejących — nawet w sprawie tak pierwotnej i egzystencjalnej, jak kondycja ludzka, jak śmierć, skoro musi odwoływać się do znaków i słów cudzych, tak dalece wydają mu się nie­prześcignione — to jest w takiej posta­wie samoskazujący, podwójny wyrok nieistnienia. Ale i przeciwnie — obec­ność „znaku gotowego”, wokół którego rozsnuwają się autorskie wariacje Grzegorzewskiego — jest łagodzącym, miękkim światłem, kurtyną kultu­ry, kurtyną piękna pozwalającą ist­nieć — mimo że nad tym istnie­niem zawisł ów podwójny wyrok. Ambicją sztuki zawsze było odzywanie się „słowami pierwszymi”. Stąd szaleń­czo krótki oddech wszelkich awangard XX wieku, kiedy oddech sztuki w ogó­le się skrócił. I jeśli awangardyzm ko­jarzymy z naiwną czy fałszywą rewo­lucyjnością — to Grzegorzewski nigdy awangardystą nie był. Jego filozoficzny sceptycyzm co do możliwości „słów no­wych” — to dokładne przeciwieństwo jednodniowych amoków sztuki współ­czesnej. Jeśli coś go z nią łączy — to odziedziczona po modernie, dadaizmie, surrealizmie wiara w „kapłaństwo”, czy — może skromniej — w wartość indy­widualnego gestu artysty, wybierające­go z rekwizytorni kultury te, a nie inne znaki, nadającego im własne piętno, stwarzającego je — po raz wtóry — na nowo.

„No se puede vivir sin amar” — nie można żyć bez miłości. Ten cytat z Lowry’ego doskonale mógłby posłużyć jako motto całej twórczości Grzego­rzewskiego. Od lat — w Ślubie, Nie-Boskiej komedii, Weselu, Czaj­ce, Śmierci w starych dekoracjach — buduje światy dotknięte utratą pa­mięci, ciemne kosmosy przedmiotów, nietrwałe, kruche konstelacje ludzkich związków, którym tylko krótkie świa­tło rozbłysku pamięci, nagłe przypom­nienie, skojarzenie — przywraca na chwilę życie. Cząsteczki chwil z zakrze­płym w nich kształtem i materią piękna biją o nieprzenikliwą — zastygłą i wciąż zastygającą skorupę czasu. Gdzie Czas pożera własne dzieci — nic się stać nie może. A jednak sztuka, także sztuka Grzegorzewskiego, trudzi się wiecznym, faustycznym dążeniem, na­dzieją na transcendencję i raj utraco­ny, szuka, jak miłość — trwałości wie­cznego związku rzeczy i jedynego, wie­cznego sensu. Rajski ogród, Arkadia — to wspólne marzenie artystów i ko­chanków. Nieprzypadkowo Konsul z Pod wulkanem mieszka w zapuszczo­nym, zdziczałym ogrodzie, nieprzypad­kowo — rzeczywisty czy nierzeczywi­sty — w delirycznym transie przebiega mu przed oczami napis: „Le gusta este jardin que es suyo?! Evite que sus hjjos lo destruyan!” (Czy podoba się wam ten ogród, który należy do was? Nie pozwólcie, by wasze dzieci go zniszczy­ły!) Miłość, jedyna, która mogłaby oca­lić — jest dla Konsula rajem utraco­nym. A przecież — szamocząc się, grzę­znąc w piekle mescalu usiłuje pokonać nieuchronność, konieczność, fatum. Jak ludzki chrząszcz bezradnie przebierają­cy nogami po idealnie gładkich, wyśli­zganych ścianach wiążącego go klosza. I tylko tęsknota, i tylko wielki ból są przywołaniem arkadyjskiego obrazu, w którym Konsul chciałby zamieszkać z Ivonne.

„Ogród” Grzegorzewskiego to cmen­tarzysko umierającej kultury europej­skiej, wymarła pustynia pięknego mia­sta, podejrzany labirynt tancbudy, tin­gel-tanglu, kabaretu — nocnego mia­sta, to „ogród ciemnych rozkoszy ziem­skich”, gdzie piękno, miłość ukazują się w blasku swojej negacji, karykatural­nie wykrzywione, w śmiertelnym gry­masie.

W tle sceny wysokie, opalizujące w półmroku „drzewa kamienic” o wąs­kich fasadach (Amsterdam?), przypo­minające kształtem rzeczywiście jakieś egzotyczne drzewa, a zarazem wysmu­kłe piszczałki nieznanych instrumen­tów, promieniujące magicznie muzyczną ciszą. Przy lewej kulisie drewniane, jasne odrzwia — trochę w indiańskim, trochę w góralskim stylu. Po prawej, głębiej, z kulis na scenę prowadzą „o­brotowe” drzwi — czarne pudło fortepianu. I to jakby skrót zawsze tej sa­mej u Grzegorzewskiego magii przetwarzania przedmiotów. Przedmiot, wy­promieniowuje znaczenie nowe, umie­szczony w polu nowych odniesień, no­wych relacji. Ku środkowi sceny od le­wej kulisy biegnie czarne ramię — wielki nóż jakiejś piły. I jeszcze na po­czątku spektaklu po lewej stronie sce­ny — przyrząd do ćwiczeń gimnastycz­nych czy baletowych, dziwaczne „Pro­krustowe łoże” z pantografu. Część I spektaklu nazywa się Ruchome tło i jest swoistą uwerturą symboli wizualnych. Grzegorzewski reinterpretuje wi­zję Lowry’ego, nasyca świat wizji Kon­sula materią własnego widzenia. Jesteś­my w scenerii nocnego miasta z Blo­omusalem Grzegorzewskiego, a Konsul (Marek Walczewski), cały w czerni, w ciemnych okularach, przemykający chyłkiem przez scenę, chwytający się ramienia czarnej piły, gdy biegnie w miejscu — to Bloom i Józef K. z Pro­cesu, może także — Edyp? — to wresz­cie człowiek — N. N. — zadający loso­wi pytania. Czy są jeszcze słowa zdolne udźwignąć ciężar tych pytań? W tle, w głębi dziewczyna nuci jakiś strzęp ba­nalnej piosenki Zaniesie ci serce me, baletmistrz wyrzuca z siebie oderwane słowa, nazwy baletowych pas, tancerka próbuje zgrać się z rytmem tych słów, wzlatując w górę i opadając, zniewo­lona mechanicznym ruchem przyrządu — tancerka „bezlotka”, tancerka me­chaniczna. Jakaś para tajemniczych żonglerów po prawej skoncentrowana na grze dla gry. Daremność — bieg w miejscu i konwulsyjnie wyrzucone przez Konsula — Blooma słowa „figa, figa” — są symboliczną kwintesencją tej uwertury.

Rozpoczyna się część II — Ulica po­całunków, odcięta od uwertury czar­ną półkurtynką i krótkim interwałem ciemności. Nie podejmuję się opisywać obrazów całego spektaklu — byłoby to zresztą niecelowe. I tu także nie ma linearnego ciągu fabularnego, co sygna­lizuje już sama kompozycja kadru sce­nicznego. Jak zawsze u Grzegorzew­skiego — „zdarzenia” uciekają ku ra­mie obrazu, kryją się w cieniu kulis (trochę jak w płótnach Nowosielskiego), wymowne świadectwo faktu, że świat stracił centrum i ciągłość. Powrót Ivonne (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) to krótka migawka przy prawej kulisie, strzęp rozmowy. Z drugiej kulisy zza drewnianych „indiańskich” drzwi wy­chyli się prostytutka Maria (Anna Ro­mantowska), rzuci po hiszpańsku: „Quiero Maria?” i Konsul pójdzie za nią. A muzycznym tłem tej sceny będą od­głosy pocałunków — zmysłowe, wyra­ziste, obleśne wręcz. Jej sublimacją — inny ukochany symbol Grzegorzewskiego — nagość. Tożsama z erotyz­mem, ale tożsama i ze śmiercią. Jeśli obraz może „brzmieć” — naga sylwet­ka dziewczęca oddalająca się ku hory­zontowi sceny na tle pocałunków — brzmi najczystszym, nostalgicznym li­ryzmem. Dół horyzontu zapala się wą­ską, błękitną smugą neonowego światła. Jest w tym znak „Diabelskiego Młyna”, obsesyjny symbol zapadania się w o­tchłań z powieści Lowry’ego, a także symbol nierozerwalnego splotu tego, co w każdym z nas zmysłowe, „ciemne”, „niskie” — z nadzmysłowym i jasnym, tego, co w wyobraźni, marzeniach czło­wieka jest Marią i tego, co utożsamia się z miłością do Ivonne. Cała ta część przedstawienia mogłaby nazywać się Ogród (ciemnych) rozkoszy ziemskich. Maria-Ivonne — dwie twarze kobiety: która z nich jest twarzą miłości, która — zdrady? U Grzegorzewskiego role te są wymienne — obie postaci przejdą przez scenę dwukrotnie z tym samym dialogiem (w powieści Lowry’ego jest to rozmowa między Konsulem a Laruellem), zamieniając się kwestiami. Py­tanie: czy Ivonne powróciła naprawdę, stanie się pytaniem o to, co powróciło: miłość czy zdrada. A odpowiedź zawrze się w lustrzanej symetrii obu postaci.

Równie znacząca, symboliczna jest w tej sekwencji spektaklu scenka „seansu w kinie”. Nieważne — czy to kino z Pod wulkanem. Po prostu kino — dwudziestowieczna Arkadia, miejsce spełnionych snów, wyspa szczęśliwej u­topii i ucieczki od świata. Rząd widzów usadowionych piętrowo, amfiteatralnie oglądamy z profilu. Ale władzę nad ich emocjami ma ktoś o wyraźnej funkcji Wielkiego Manipulatora czy zgoła Kata: postać w kostiumie oprawcy posuwem czarnej piły dyktująca bezwładny, ma­rionetkowy ruch postaciom „widzów”. Ciemne alter ego współczesnego arty­sty, organizatora emocji mas. I wresz­cie najbardziej przejmujący obraz tej sekwencji spektaklu: „samotność w tłumie”. Konsul-Walczewski ciasno oto­czony grupą mężczyzn wykrzykuje w pustkę, poprzez ten anonimowy tłum swoją tęsknotę za Ivonne: jakieś strzę­py wspomnień, zamknięte rozpaczliwą kodą: „Umieram bez Ciebie. Na miłość Jezusa Chrystusa, Ivonne, wróć do mnie…”. Płomyki zapałek w rękach tłu­mu to i światło pełgających świec me­ksykańskiego Dnia Zmarłych, i zapo­wiedź śmierci Konsula. Zdmuchnięte — gasną z jego ostatnim słowem.

Repliką tej sceny będzie w sekwencji finałowej Azyl Walkirii, rozgrywają­cy się w barze Farolito z powieści Lowry’ego — monolog Ivonne — wiel­kie wołanie nadziei, tęsknoty i rozpa­czy („Urodziłeś się po to, żeby chodzić w blasku. Kiedy wysuwasz głowę z jasności niebieskiej, gubisz się w obcym żywiole. Wydaje ci się, że jesteś zgu­biony, ale tak nie jest, bo duchy świa­tła pomogą ci i poniosą cię w górę wbrew tobie…”) zwrócone tyleż do Kon­sula, co do każdego człowieka; samotne zaklęcie, co próbuje odczarować zły los. Rzucone w pustkę, jak w pustkę zwra­cał się Konsul. Te dwie sceny nadają postaciom-alegoriom, postaciom-symbo­lom pełnię ludzkiego wymiaru psy­chicznego. Cały człowiek mieści się w tej modlitwie ostatniej rozpaczy, sko­wycie nadziei i tęsknoty.

Deliryczny koszmar wizji potęguje się w ostatnich obrazach. Stwory pokracz­ne człekopodobne, jakby rozmyte w nieostrym widzeniu, jakby żywcem przeniesione z płócien Boscha. Kosz­marny indiański staruch (Stanisław Brudny) obwieszcza jak wyrok śmierci: „Jest siusta i połowa na cygarku”, peł­znący pijany Marynarz bełkoce: „Mo­zart był ten facet, co napisał Biblię”, Stara Kobieta (Wiesława Niemyska) o­strzega złowróżbnym szeptem: „To niedobre miejsce dla pana”, ucięta gło­wa czarnego konia przepływa przez scenę niesiona przez Kobietę w czerni (Gabriela Kownacka). Daleki zegar wy­bija uderzenia jak metronom losu. Zna­ki i zapowiedzi śmierci. A nad barem Farolito — obskurną, czarną: budą — dwa piekielne Anioły-Osiłki, ludzie z innego wymiaru, artyści rzemiosła o­prawców, w kostiumach identycznych jak Wielki Manipulator z wcześniejsze­go obrazu. Ni to kosmici, ni to poli­cjanci. Oni będą wykonawcami wyroku na Konsulu. Kiedy padnie strzał Kon­sul-Walczewski, zwijając się na ziemi zdąży powiedzieć zdziwiony: „Chryste, co za marna śmierć”. I — już po za­padnięciu czarnej półkurtyny, która o­detnie go od koszmaru, już jakby po innej stronie bytu — to egzotyczne, baśniowe, magiczne w pół szeptu urwane: „Popocatepetl, Popoca…”.

Piękno scenicznej wizji Powolnego ciemnienia malowideł dorównuje naj­większemu, w moim przekonaniu, spe­ktaklowi Grzegorzewskiego — Śmierci w starych dekoracjach według Tadeu­sza Różewicza. Niemała w tym zasługa muzyki Stanisława Radwana, idealnie zestrojonej z materią i duchem wizji. To samo trzeba powiedzieć o kostiu­mach Barbary Hanickiej — gdyby nie nazwisko w programie — można by są­dzić, że wyszły spod ręki Grzegorzew­skiego, co w tym wypadku jest naj­wyższą zasługą skromności niezwykle utalentowanej scenografki i właściwe­go pojmowania trudnej zespołowości teatru. Aktorzy poza dwójką protago­nistów: Teresą Krzyżanowską i Mar­kiem Walczewskim, nie mają łatwych zadań. Grają w luźnych epizodach i to jest całe ich sceniczne życie, grają cie­nie ludzkie, alegorie człowieka. A jak grają! Oni także — bezbłędnie zestro­jeni z tonacją, materią i rytmem ca­łości.

Piękno scenicznej wizji Powolnego ciemnienia malowideł — tej symfonii o umieraniu świata — dorównuje Śmierci w starych dekoracjach, o wiele bardziej jednak od tamtej wizji hermetyczne, zamknięte dla przypad­kowych oczu. I jak powieść Lowry’ego otwiera się tylko kluczem wielkiej fa­scynacji, za kartą wstępu, na której słowa: „No se puede vivir sin amar” — odmieniają swój banalny sens i poprzez magię obcego języka brzmią jak zaklę­cie.