„Ślub” po trzykroć artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Ślub” po trzykroć
Przekonywał nas przez wiele lat teatr, że o współczesności mówić można serio wyłącznie klasyką. Lecz od Wyzwolenia Swinarskiego nie pojawił się ani jeden Słowacki, Mickiewicz, Krasiński czy Wyspiański, który dowodziłby tego w dalszym ciągu. Zaś ostatnie dwa sezony wzięli we władanie Gombrowicz i Mrożek. Z Mrożkiem rzecz zresztą zwyczajniejsza: poza okresem pięcioletniej nieobecności, zawsze stanowił w naszym repertuarze pozycję atrakcyjną, chętnie grywaną. Gombrowicz do 1974 r. pojawił się w polskim teatrze tylko raz — światową prapremierą Iwony księżniczki Burgunda w warszawskim Teatrze Dramatycznym (1957) i zniknął scen na następne lat siedemnaście?
Kiedy wiosną 1974 r. Jerzy Jarocki przygotował pierwszą w kraju realizację Ślubu w teatrze zawodowym, od razu było wiadomo, iż szykuje się wydarzenie, repertuarowa i teatralna „bomba”, lecz dla wielu ta „bomba” okazała się po premierze niewypałem: mit Gombrowicza, „wiecznego awangardzisty” został zachwiany — nikogo nie obchodziło, że był to od początku mit szczególnie fałszywy. Jak i inne legendy, w jakie w powszechnej świadomości obrosło to nazwisko.
Krytycy teatralni winą za swe rozczarowania obarczali autora, krytycy literaccy — reżysera. Dla pierwszych pisarz się „zestarzał”, dla drugich spektakl był nie dość „gombrowiczowski”.
Zapewne. Inscenizacja Jarockiego nie była ilustracją krytyczno-literackich dysertacji, choć — przecząc niektórym — wydobywała z utworu szereg spraw przez dysertacje owe pomijanych. Spektakl był próbą pokazania utworu Gombrowicza z całą powagą, nadmierną nawet może powagą, co nie znaczy, by jego kształt i sens stały się tożsame z oryginałem. A mimo to (a trochę i dzięki temu) ta zlekceważona w końcu realizacja była jednym z, nie tak znów częstych, przedstawień znaczących.
Jak zresztą rozumieć naprawdę „tożsamość” z Gombrowiczem, szczególnie w teatrze? Czy jest osiągalna, nawet gdy odrzucić wszystkie obiegowe nieporozumienia związane z tą twórczością, gdy starać się oddzielić jej treść od komentarzy — nie tylko komentarzy interpretatorów, ale i autora, tak bardzo lubującego się, w nie zawsze ścisłym, objaśnianiu swych dzieł? Są zapewne wierni obserwatorzy jego pisarstwa i poczynań, zdolni do przekonywających, na ten temat analiz, choć nawet on sam stawał przed własną legendą kokieteryjnie bezradny: „Moje zamachy na formę do czegóż mnie doprowadziły? Do formy właśnie [...] Dzisiaj ja [...] jestem sługą tego oficjalnego Gombrowicza, tego, którego zrobiłem [...] Zbuntować się? Ale jak? Ja? Sługa?”
Czy zadania tego jest w stanie podjąć się teatr? Czy jest to bezwzględnie konieczne? Być może. Lecz żadna spośród sześciu zrealizowanych ostatnio gombrowiczowskich premier nie daje odpowiedzi twierdzącej, choć aż cztery z nich były spektaklami dużej rangi. Dejmkowa Operetka i trzy kolejne wersje Ślubu.
Po Jarockim interpretacji scenicznej utworu podjęli się Krystyna Skuszanka w Krakowie i Jerzy Grzegorzewski we Wrocławiu. Od tamtej pory minęło niespełna dwa lata: zbyt mało, by o niej zapomnieć, zbyt dużo, by nie wygasły ówczesne spory. O przedstawieniach krakowskim i wrocławskim napisano wiele — nikt już się jednak głębiej nie zastanawiał ani nad „aktualnością” utworu, ani nad „gombrowiczowością” inscenizacji. Odwrotnie. Wszystko prawie uznano tu za „gombrowiczowskie”, choć między interpretacją Skuszanki i Grzegorzewskiego leży przepaść. Czyżby Ślub okazał się nagle utworem o aż tak wielu dnach? Czy po prostu wymagania „wierności” stały się mniej rygorystyczne?
Inscenizacja Skuszanki wydobywa z autora Ferdydurke ogromne SERIO. Tkwi w nim ono, oczywiście pod licznymi maskami szydercy, ale przecież nie w postaci aż tak czystej. Spektakl krakowski jest dziełem ze wszech miar ważnym i interesującym, ale jest też dziełem prowadzonym w znaczne, mierze WBREW Gombrowiczowi. Bo. cokolwiek by rzec, droga do Ślubu nie wiedzie wprost ani przez Nie-Boską, ani przez Dziady, ani przez Wesele, a jeśli to w sposób nad wyraz pokrętny. Ślub krakowski jest dziełem ważnym i interesującym — ale poprzez te treści, którymi obarcza je inscenizatorka, nie autor — i to trzeba powiedzieć na wstępie.
Zaskakuje już kształt zewnętrzny tego spektaklu, wyraźnie kameralny, nie widowiskowy, o dekoracjach bardzo oszczędnych, zbudowanych po prostu ze skrzynek po piwie, o kostiumach jakby z innej sztuki. Kształt więc daleki od estetycznego wyrafinowania tych wszystkich przedstawień Skuszanki, które krytyka zwykła określać mianem „teatru snów”, mianem dla Ślubu szczególnie odpowiednim. I właśnie w Ślubie — inaczej niż to było w Fantazym, Śnie srebrnym Salomei, Jak wam się podoba czy Życie snem — forma przedstawienia, jego „wygląd” staje się jakby mniej ważny, poświęcony na rzecz określonych treści, jednoznacznej problematyki moralnej i politycznej.
Jej rodowód jest łatwy do uchwycenia: wywodzi się z polskiego romantyzmu, podobnie jak z romantyzmu wywodzi się tutaj Henryk, bliski Kordianom i Konradom, wiecznym „naprawiaczom” świata, czy ściślej — ojczyzny. Ale jest to tylko punkt wyjścia. Henryka raz po raz osacza wprawdzie przeszłość: i ta rodem z wielkiej literatury, i ta co jest, tylko przypomnieniem dzieciństwa. Przeszłość dająca o sobie znać patetycznie i podniośle poprzez cytaty z poezji oraz śmiesznie i głupawo poprzez maksymy Ojca. Henryka gnębią tu problemy z grubsza te same co jego romantycznych poprzedników: możliwość czynu i za czyn ten odpowiedzialności. Lecz rzeczywistość, w której działa, nie jest już romantyczna: bo bardzo konkretna powojenna rzeczywistość. A i świadomość bohatera już nie ta sama: przezwyciężanie w sobie zarazem Władzia i Pijaka (szczególnie Pijak jest w tej realizacji wyraźnym al ter ego bohatera) związane jest z komplikacjami poważniejszymi niż przezwyciężanie w innych Prezesa.
Z Gombrowicza pasuje tu, na dobrą sprawę jeden tylko fragment, tendencyjnie zresztą — poprzez opuszczenia — zmontowany: „Ślub to dramat człowieka współczesnego, którego świat został zrujnowany [...] Natomiast na gruzach dawnego, odsłania się świat nowy, pełen okropnych zasadzek [...] pozbawiony Boga [...]. Człowiek ten chce sprawić, aby odżyła w nim czystość, miłość [...], jego ostateczny tragizm polega na tym, że kształtuje się w sposób dla siebie nieprzewidziany”. Skuszanka eksponuje tragizm, „wybielając” zresztą bohatera, i poprzez wybór aktora naiwnego, pełnego żarliwości (Krzysztof Jędrysek) i odpowiednie skreślenia tekstu. Wszelkie działania Henryka są podporządkowane posłannictwu, które wziął na siebie całą świadomością, nie ma w nich nic z „gry dla samej gry” czego żądał autor.
Mimo wszelkich klęsk Henryka-ideologa (idea przywrócenia godności światu i ludziom, co przeradza się we własne przeciwieństwo) i Henryka-władcy (zostając tyranem nie jest w stanie pogodzić się z własną tyranią), odnosi on w końcu u Skuszanki zwycięstwo. Osiąga dojrzałość, która wejdzie do konstatacji, iż nie jest prawdą, że nie sposób wyznaczyć sprawiedliwych granic samowoli Człowieka czy Idei, i że nie jest prawdą, iż nie istnieje Odpowiedzialność. Morał ten wynika w sposób jednoznaczny i przejmujący ze skomponowanego przez reżyserkę finału. Wybija go Skuszanka niezwykle mocno: po śmierci Władzia pozostawia Henryka — wbrew tekstowi — na pustej scenie. Całym swym monologiem przeczy on wersetowi: tu nikt za nic nie jest odpowiedzialny, zaś skierowany do widowni apel: Niech wasze ręce mnie… dutkną [sic] jest osądem jednoznacznym i bezkompromisowym.
To bardzo osobiste przedstawienie, nieskrępowane żadnymi obiegowymi wykładnikami na temat gombrowiczowskiej Formy, byłoby czystsze i bardziej przekonywające, gdyby nie nazbyt już natrętna lub czasem niezrozumiała zewnętrzna charakteryzacja postaci (głównie Pijak — bez twarzy, w czarnych okularach, z zabandażowanym „palicem”), przywodząca w dodatku na myśl nienajlepszą i dość starą „nowoczesność” triumfującą w wielu spektaklach sprzed lat kilkunastu. Tylko mundury Henryka i Władzia (Wojciech Pisarek) usprawiedliwione są akcją, tylko świetny kostium Ojca (Mikołaj Grabowski) określa przekonywająco sens tej roli, najbliższej zresztą intencjom autora — w wyrównanym skądinąd ansamblu.
Diametralnie od krakowskiego różne wrocławskie przedstawienie Grzegorzewskiego jest przede wszystkim apoteozą Wyobraźni. Tu punktem wyjścia zdaje się wyraźnie następujące gombrowiczowskie wskazanie: „Ślub jest senny, i pijany, i szalony, ja sam nie umiałbym odczytać go w całości, tyle tu mroku. I ma rację reżyser, który pozwala tej sfinksowej formie kształtować się dowolnie, ryczeć, szaleć, dbając jedynie o jakąś prawie muzyczną jedność tego ceremoniału”.
Grzegorzewski ową „senność” i „pijaność” kształtuje w sposób niezwykle sugestywny. Logika senna nie jest tu już tylko sprawą pewnej konwencji, jak było u Jarockiego, a istotą, treścią, sensem spektaklu. Sen jest bohaterem przedstawienia — i nadano mu prawa, jakie osiągał w teatrze, rzadko, w nielicznych tylko inscenizacjach.
Zawarto i odkryto tu wszystko: obsesyjność błahych zdawałoby się wątków, przemieszanie szczegółu realistycznego z fantastycznym, dziwne proporcje i relacje nie tylko między ludźmi, lecz i przedmiotami („przedmiotów” jest tu niewiele, z najważniejszych — machina, która okazuje się maglem, ława kościelna, dorożki), niezgodność kwestii i działań, które kwestie te rzekomo komentują (nikt tu nie tańczy gdy mowa o tańcu, nikt nie zasiada do uczty, gdy mowa o jedzeniu etc.) niemożność zrealizowania nie tylko generalnych, ale i najprostszych postanowień; znów jak z sennego koszmaru, objawienie się bohaterów w rzeczywiście „niejasnych sytuacjach” (tak jawią się bohaterowie; Rodzice — wstydliwie od pasa w dół obnażeni: jest w tym i coś z profanacji i coś z atmosfery dziecięcych „podglądań”) itd. Całość tonie w mroku, z którego od czasu do czasu, świetną grą świateł, wyłania się jakiś przedmiot, człowiek czy sytuacja. Wielość tych elementów podporządkowana jest jednak kompozycyjnej dyscyplinie.
Kiedy mówi się przy tym o bogactwie wyobraźni, która panuje tu przede wszystkim, to nie chodzi tylko o efekty czysto wizualne, a raczej o umiejętność nadania pewnym procesom wewnętrznym odpowiedniego kształtu. Po raz pierwszy udało się Grzegorzewskiemu-reżyserowi — zawrzeć tak ścisły i przekonywający sojusz z Grzegorzewskim-scenografem. Mówienie o samej plastyce spektaklu byłoby więc nieporozumieniem. Bohaterem tego Ślubu jest sen, ale śni się on przecież komuś i z jakiegoś powodu. Ważne jest nie tylko to co się śni, ale i przyczyna, dla której śni się to właśnie a nie co innego. W tym sensie spełnia ta realizacja i inny postulat Gombrowicza: to sen o epoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, sen o określonych obsesjach i zrodzony z określonych doświadczeń, ujawnionych w specjalnych warunkach, które ograniczając to, co świadome, pozwalają w pełni przemówić podświadomemu. Trudno więc w tym wypadku pisać o przewadze „formy” nad „treścią”. I jeśli coś budzi prawdziwy niedosyt to fakt, iż oddając tyle honoru owemu pod świadomemu, tak tu zbagatelizowano to, co świadome. Nie wyjaśniono, bo roztopiono w fantasmagorii — ani symboliki tytułowego ślubu, ani rzeczywistych funkcji i konsekwencji wynikłych z banalnego zdawałoby się już odkrycia, iż ludzie stwarzają się nawzajem i że można narzucić innym swoją „boskość” — co było jednym z głównych wątków inscenizacji Jarockiego i — w innym znaczeniu — Skuszanki. Koncentrując się na sprawie kształtowania i obnażania się bohatera, pominięto ważny przecież, kto wie czy dziś nie najważniejszy, mechanizm tworzenia ideologii, „religii”, owego Ludzkiego Kościoła, który zastąpić ma Kościół Boży. Nie przez przypadek najsłabszy jest u Grzegorzewskiego akt III. Henryk „deformuje świat zewnętrzny” i sam poddaje się deformacjom, ale jest zarazem wyizolowany i niezależny; tworzy wizje, ale nie działa naprawdę wśród ludzi i ludźmi, bo wszystko dzieje się we śnie i tylko we śnie. To co przynależy w utworze sferze filozoficznych, intelektualnych znaczeń zostaje strywializowane, sprowadzone do niedojrzałych konstatacji młokosa, który odkrył, iż naruszyć można wszystkie świętości, nawet ludzkie życie, i któremu — po praktycznym wykorzystaniu tej wiedzy — robi się głupio, więc każe się uwięzić. Tak bowiem gra Henryka (zresztą z oddaniem) Bogdan Koca, całkowicie w dodatku zdominowany przez pozostałych wykonawców, by wymienić bodaj najlepsze role tego przedstawienia: Ojca Igora Przegrodzkiego i Pijaka Ferdynanda Matysika.
Każda z trzech realizacji Ślubu interpretuje więc utwór po swojemu. Najrzetelniejszej a zarazem najbardziej chłodnej analizie poddał sztukę Jarocki: spektakl warszawski, przynajmniej w intencjach, starał się przełożyć na język teatru to wszystko, co można nazwać w uproszczeniu filozoficzną problematyką Ślubu, nie bagatelizując przy tym jego oryginalnego kształtu. Dla Skuszanki stał się Ślub podnietą dla refleksji i rachunków sumienia, wychodzących chyba poza intencje utworu. Grzegorzewskiego zajęła głównie sceniczna materia, z której zbudowany jest ten utwór. Do każdej z tych realizacji wiodą przy tym jakieś gombrowiczowskie motta, wzięte wszak — co charakterystyczne — nie wprost z teatru, a z odautorskich komentarzy.
Trzy wersje dramatu ukazały Ślub jako dzieło o nieprzebranych treściach — wbrew oczekiwaniom i chyba wbrew rzeczywistości. Cokolwiek by jednak sądzić o ich rzeczywistej zgodności z Gombrowiczem — jedno jest pewne. Utwór ten prowokuje do rozwiązań inscenizatorskich, nie będących tylko pustą zabawą. Liczy już wprawdzie lat trzydzieści, nie jest to jednak dużo, gdy pomyśleć, iż o młodości naszego teatru zwykły decydować dzieła o wiele bardziej sędziwe.